Milena Bartlová: Umělec mě v zásadě nezajímá, zajímá mě dílo

R: O momentu vím přesně, dalo by se asi zrekonstruovat dokonce i datum, místo, chvíle, kdy jsem se rozhodla, že chci studovat dějiny umění. Ale proč, to bohužel zdůvodnit nedokážu. Navíc u mě komplikace nespočívala v tom, že bych nevěděla, co chci studovat, ale v tom, že tehdejší politické poměry byly spiknuté v tom směru, že se snažily zabránit mi ve studiu vůbec. Dějiny umění byl tak ušlechtilý, vznešený a nádherný obor, že jsem nejdřív přistála na tom „second best“, aniž by mě k tomu kdokoliv nutil, všechno probíhalo spíš v mé osmnácti-devatenáctileté hlavě. Šla jsem tedy studovat klasickou archeologii, která se vyučovala v kombinaci s češtinou. Zmíněné politické poměry však vedly k tomu, že tato alternativa nebyla možná, a když už se zdálo, že je všechno prohrané, rozhodla jsem se pro dějiny umění, kam jsem se nakonec dostala externí (dálkovou) formou studia.

R: Dlouhá léta po smrti mé matky mi došlo, že stejně tak jako ona, měla i moje babička obdivný vztah k dějinám umění. Moje socializace ve vizuálních studiích spočívala v tom, že moje matka měla doma v knihovně takový oddíl s obálkami, ve kterých byly roztříděné reprodukce slavných obrazů. Nesmělo se cestovat, takže velká část reprodukcí byla vystříhaná z časopisů jménem Ogoňok, sovětský časopis z poloviny 50. let. Pamatuji si spoustu obrazů socialistického realismu, takže díky tomu znám tento směr poměrně dobře. Hlubší inklinace k dějinám výtvarného umění v rodině existovala mimoděk. Co je možná důležitější, moje babička byla divadelní dramaturgyně, matka politická ekonomka a obě dvě – a to souvisí samozřejmě s tím rodinným zázemím a s tím, co dělám a jak vidím svět a jaká jsem, a i s feminismem, samozřejmě – obě dvě byly vysokoškolsky vzdělané. Moje babička v roce 1935 udělala doktorát, což tehdy zdaleka nebylo něco samozřejmého. I když to nebyly přímo dějiny umění, v rodině existovala atmosféra, která samozřejmě předpokládala, že půjdu studovat na vysokou školu. Tato skutečnost není zdaleka automatická ani dnes.

R: První osoba, která mě velmi výrazně ovlivnila, byl rodinný přítel Jaromír Neumann, díky němuž jsem první dva roky svého studia četla Ernsta Hanse Gombricha a pak ruské autory. Takže jsem vlastně vůbec nečetla to, co bylo k dispozici v češtině, což považuji za zásadní vliv. Pokud bych měla pojmenovat nějaký osobní vzor, byl by to E. H. Gombrich, rozhodně metodologicky. Od samého začátku a stoprocentně a lidsky, ani ne tak jako odborný vzor, to byl Jaromír Neumann. Když už jsem šla studovat a začala se orientovat na středověk, potom byl dalším vzorem samozřejmě Jaromír Homolka, donedávna jedna z nejvíc fascinujících osobností na katedře dějin umění, což jistě potvrdí všichni, kdo ho tam zažili.

R: Ne, obráceně. Já jsem si ho našla, protože mě bavil středověk. Abych byla úplně přesná, než jsem šla studovat dějiny umění, nejvíc mě zajímal „bad art“. Později umění 19. století, ale ne takové, co se tehdy nosilo, ale naopak to ostatní – prerafaelismus, symbolismus, novogotika v malířství a sochařství, které se v době okolo roku 1980 teprve vynořovaly z toho, že to není úplný kýč a že vůbec má smysl se tím zabývat. Ani v Evropě to ještě nebylo příliš zkoumáno, u nás to nedělal vůbec nikdo. Od novogotiky jsem se dostala ke gotice a sklouzla zpátky do středověku.

R: Tím, že mě vzali až po několika odkladech, jsem měla některé zkoušky předpřipravené a místo pěti let jsem absolvovala za tři už s jednoznačnou orientací na středověk. Moje diplomová práce se jmenovala Figurálně zdobené rámy českých gotických obrazů a díky Josefu Krásovi, což byla velká osobnost tehdejších dějin umění, z toho vyšel článek v časopise Umění. Téma diplomové práce jsem si vymyslela sama a v zásadě jsou v ní obsaženy všechny otázky, kterými jsem se od té doby zabývala v dějinách umění. Když se vezmou moje knihy včetně té, co letos vyšla (Středověký obraz mezi ikonou a virtuální realitou), tak všechna témata jsou obsažena v diplomce. Jedná se o umění krásného slohu, otázku národnosti a národa, způsob, jakým je národnost konstruovaná dějinami umění, a teorie obrazů v kontextu mezi Byzancií a západem.

R: Za mých studií učilo pouze několik málo žen. Jedna byla – jak to říct zdvořile? – větší originál než druhá. Nejpozoruhodnější byla Alena Alsterová, dáma, jejíž kvalifikace k tomu, aby začala učit jako odborná asistentka, spočívala v tom, že její otec byl redaktorem Rudého práva, a to v oboru šachů. Dále nás učila Věra Soukupová umění 19. století, po obou toho moc nezbylo a dnes se o nich ani neví. A potom Eva Foglarová, vedoucí katedry estetiky. Tehdy byly katedra dějin umění a estetiky v Praze spojené. Žádný patrný rozdíl mezi přednášejícími ženami a muži nebyl. Studentek byla jako vždycky spousta, ale tím, že jsem patřila k dálkovému studiu, jsem zažila zvláštní situaci. Všichni zaměstnanci kulturních zařízení museli mít vysokoškolský titul, proto bylo do dálkového studia přijato čtyřicet studentů – mezi mými spolužáky byl například ředitel muzea dělnického hnutí ve Svitavách apod. Z našeho ročníku se nakonec dějinám umění aktivně věnuje pouze pár jedinců – Jan Royt, Jiří Machalický, Pavel Kroupa a Duňa Panenková. Ostatní byli spíše lidé z praxe, tzn. mnohem víc mužů, jinak ročník denního studia, se kterým jsem chodila poslouchat přednášky středověku, byl zastoupen jako obvykle – půlka žen a půlka mužů.

R: S feminismem jsem se setkala přímo doma. Za války byla moje matka, ještě jako dítě, ve Spojených státech v emigraci, a když se vrátila zpátky, uměla anglicky a měla známé. Takže v letech, kdy to u nás nebylo příliš zvykem, jsme dostávali domů přísun cizojazyčných časopisů a knih. Z její knihovny si pamatuji např. na Betty Friedan: The Feminine Mystique (1963) nebo jiné základní knihy. K matčiným bonmotům patřilo např. že „feminismus znamená prosazovat, že ženská je taky člověk“. Zní to nenáročně, ale je to radikálnější, než se na první poslech zdá. Pro mě byl feminismus naprosto zásadní, základní východisko celého života. Babička s dědečkem, moji rodiče, já s bratrem jsme všichni žili ve velkém bytě, v jedné domácnosti, a ačkoliv nikdo z nich neměl žádné mimořádné příjmy a počítalo se od výplaty k výplatě, měli jsme hospodyni, protože ani babička, ani matka se nehodlaly věnovat domácnosti, vaření, šití a žehlení. Další samozřejmostí bylo, že se vždycky počítalo, že budu studovat vysokou školu.

R: Velmi důležité pro mě bylo, že se tu objevila Martina Pachmanová, která ze zámoří přinesla vědomí, uvědomění a přístupy. V tu chvíli jsem si uvědomila, že moje osobní přesvědčení a profesionální život nemusí být dvě rozdílné věci, ale mohou nějakým způsobem konvergovat. Co se týče metodologie dějin umění, tak u genderových teorií je to těžká otázka. Nezapomeňme, že když se zabýváte kurátorstvím a kritikou současného umění, tak je to něco jiného než jít do starších historických epoch. Jít směrem do předmoderních epoch je zatraceně obtížné. Než jsem odjela do Berlína, tak jsem měla v Brně vypsaný kurz Gender v dějinách umění. Pokud takto nazveme kurz, tak nemůže jít jenom o feminismus, ale i o queer přístupy. Když gender, tak po všech stránkách, rolí je víc, i když feminismus je samozřejmě to, co je nejvíc nasnadě a co je zároveň nejdůležitější.

R: Dnes bych se tyto otázky neodvážila zodpovědět seriózně. Aby se to dalo skutečně zodpovědět, musel by být vypracován historicko-sociologický průzkum, který by se opíral o tvrdá data a konkrétní výstupy. To, co jsme s Martinou napsaly do úvodu knihy, která na základě té přednášky vznikla, je spíš zkusmý pocit z našeho prostředí. Tím se samozřejmě dostáváme k tomu, že feminismus je za a) tázání, řekněme, vědecké nebo odborné a za b) aktivismus, což je obvyklý problém s feminismem, že ano. Naše tehdejší přednáška byla zaměřena spíše aktivistickým směrem. Měly jsme za to, že by si historikové, a zejména historičky umění měli uvědomit, že u nás tato disproporce existuje, ale obávám se, že se situace ani za těch uplynulých šest let nijak výrazně neposunula. Zatímco všechny jsme zvyklé, že na studiích je většina žen, později v profesorském sboru nemusí být nikdo. Dodnes máme školy, kde tomu tak je, a proto jsem ráda za rozruch, který proběhl předloni na AVU kvůli tomu, že ve zkušebních komisích nebyly ženy. Pořád je to spíše předpoklad, protože nemáme tvrdá data, ale můj odhad, který vyplývá z aplikace toho, co si člověk přečte o poměrech jinde, předpokládá, že se prostě ženy ztrácejí. Česko je z evropských zemí ta, která nejvíce plýtvá potenciálem svých žen právě tím, že nejsou funkčně nastavené parametry, jak zároveň mít děti, a přitom být veřejně nebo pracovně činná.

R: Teď se vyjádřím ošklivě, příkře a nebudu diplomatická. Myslím si, že to, že se u nás tvrdí, že „ženy samy nechtějí“, je tvrdá ideologicky-mocenská pozice ze strany mužského establishmentu. V zemi, kde míváme vlády, v nichž není žádná žena, už to funguje jakoby samozřejmě. Tyto skutečnosti totiž vytvářejí všeobecnou atmosféru a nastavení parametrů.

R: Ano, tady se vracíme k tomu, co jsem před chvilkou načala, a zároveň je to otázka, kterou nejvíce zazlívám našemu českému feminismu, který je, jak známo, sociologicky zakotvený: že tomuto tématu věnuje poměrně malou pozornost. V minulém režimu totiž vznikla a po čtyřicet let fungovala sociální situace, jejímž velmi výrazným parametrem bylo to, čemu se říká „emancipace žen“. V důsledku toho tu v roce 1989 byla společnost, ve které byla zaměstnána drtivá většina žen, a některé měly pocit, že zaměstnány být nechtějí. Právě z tohoto momentu pramení představa toho, že v českém společenském diskurzu lze klidně říct, že „my ženy nechceme být veřejně činné“. Při prakticky stoprocentní zaměstnanosti žen se samozřejmě našlo nemalé procento žen, které nechtěly být zaměstnané, a které raději daly přednost tomu, být v domácnosti, což bylo v minulém režimu velice obtížné. Formulace, že „ženy samy nechtějí“, stejně jako všechno ostatní vychází ze specifické situace Česka, která je konkrétně daná tím, jak vypadal minulý režim. Politika, v níž se – slovy Václava Klause – „nebudeme dívat do zpětného zrcátka“, je politika, která znamená, že v důsledku přestáváme rozumět sami sobě. Tuto zemi nelze srovnat s žádnou jinou. Na slovenské scéně je mnohem vyšší počet žen historiček umění v pozicích pedagogů, ředitelek a tak dále. První profesorka dějin umění na Slovensku Ľudmila Peterajová byla jmenovaná někdy v roce 1972 nebo 1973, u nás jsem to byla až já v roce 2005. I v rámci Československa je rozdílná situace u nás a na Slovensku. „České dějiny“ musíme znát a brát v potaz při všech úvahách.

R: Předem upozorňuji, že to je samozřejmě problém, který by Martin Putna viděl jinak než já. Otázka feminismu má stránku badatelskou a potom stránku aktivistickou. Totéž platí pro queer menšinu, která je samozřejmě početně menší, ale ta aktivistická rovina je tu taky. U queer menšiny se speciálně mluví o tom, že je potřeba uvádět pozitivní vzory, to znamená takové veřejné osobnosti, které, byť jsou tímto způsobem zaměřeny, což představuje ve většinové společnosti jistý druh handicapu, obstály, prosadily se, udělaly kvalitní umění a tak dále. To je zase ta aktivistická stránka.

Problém s feminismem nebo s queer hnutím v České republice je ten, že u nás stále ještě nepatří k obecnému vzdělání konstruktivistické stanovisko, a to ani v základních rysech. To znamená, že věci, které se nám jeví být přirozené, vůbec přirozené být nemusí, ale jedná se o nějakou historicky vzniklou skutečnost. To, co můžeme nazvat „foucaultovským obratem“ v evropském myšlení, je něco, co u nás dokonce ani vzdělaní lidé prostě neznají. V českém prostředí jsme byli intelektuálně odříznuti, knihy těchto autorů se sem nedostaly a náš intelektuální disent byl orientovaný spíše na fenomenologii, takže tento způsob myšlení zde zůstal cizí. Na rozdíl od západního prostředí, kde jsou tyto knihy samozřejmostí, u nás ta samozřejmost dodnes chybí. Proto je u nás stále ještě možná debata o tom, „co je přirozené pro ženu“ nebo „o (ne)přirozenosti homosexuality“. Přitom způsob, kterým je dnes nutné vést debatu, musí být vedený na rovině konstrukcí identit. Například základní kniha Judith Butler: Gender Trouble (1990) je o sociální konstrukci lesbické identity. Základní argument knihy je, že aby jakákoliv identita byla skutečná, musí být performovaná, což platí pro identitu národní taky.

R: Umělecká škola je pro mě novinkou. Víte, očekávala by se jistě nějaká idealističtější odpověď, ale pokud bych měla říci, jak se věci opravdu mají, tak důvody, které mě vedly k tomu, že jsem začala učit, byly praktické – potřebuji vydělávat peníze. Dovedu si představit svůj život jako svobodný vědec, případně jako vědec v ústavu Akademie věd České republiky. Ne, že by učení nebylo zajímavé, podnětné, přínosné, skvělé. Je báječné mít studenty, teda přesněji řečeno, je báječné mít pár skvělých studentů. Těch devadesát procent průměru by si člověk dokázal odpustit, ale to samozřejmě nejde. Takže tak to je, je to práce za peníze, a proto ji dělám.

R: Samozřejmě, že ve vztahu pedagožka – student/studentka existuje pozoruhodný rozměr určité mateřskosti, který považuji za zajímavý. S jednou ze svých kolegyň z filosofické fakulty jsme se shodly na tom, že vztah žen – profesorek k nadějným studentům, které si člověk opečovává, je opravdu jiný nežli vztah mužů profesorů. Ti studenty velmi často nedokážou vidět jinak než jako potenciální konkurenci, kterou si sami vychovávají. Naproti tomu jsme se shodly na tom, že se nám tento prvek buď shodou okolností, nebo právě díky genderové situaci tolik nevnucuje. Právě toto je podle mě docela důležitá otázka, která je obsažena v klasickém, radikálním, moderním feminismu po druhé světové válce. Otázka mateřství tam byla řešená různě a existuje jedna velmi silná a mocná feministická linie, která s hodnotou mateřství vůbec nepočítá. Já osobně jsem se k tomu dostala, jako ke všemu zajímavému, při studiu středověku. Pokud se dá mluvit o genderu ve středověku, tak genderová ekonomie byla ve společnosti rozdělená úplně jinak, než jsme zvyklí dnes, protože základní hodnota ženskosti byla ve středověku mateřská. Pokud vezmeme tuto hodnotu jako základní, pak hraje žena obrovskou roli v celé středověké kultuře, a ačkoliv to neodpovídá korektní teologii, Panna Marie je ve středověké náboženské praxi stejně významná jako Ježíš.

Aspekt mateřskosti považuji za důležitý rozměr právě u feministického přístupu, což samozřejmě není nic originálního, je o tom spousta řečeno a napsáno. Osobně tuto hodnotu považuji za důležitou a všimněte si, že vy jste se mě ptala na to, jak jsem studovala, a na to, jak učím. Mezi tím jsem však byla osm let na mateřské dovolené, během níž jsem udělala doktorát. To je něco, co v životopisech vůbec nefiguruje. Když píšete svoje profesionální CV, tak se tam s mateřstvím nepočítá. Jedna z důležitých věcí feministického prosazování je podle mého osobního mínění právě to, vzít v úvahu i tu větev feminismu, která počítá s mateřstvím jako s velmi podstatnou záležitostí.

R: Už když jsem psala diplomku. Problémem byl fakt, že aktivně metodologicky u nás pracuje poměrně málo lidí. Vlastní kreativní uvažování v tomto směru se donedávna považovalo za něco absolutně nemístného a nikdo to nedělal. Mám pocit, že všichni jsou u nás tak fascinováni Maxem Dvořákem, že už si nikdo z nás ani po sto letech nemůže troufnout mu sahat ani po kotníky.

R: Myslím, že to, s čím se jakýkoliv kunsthistorik, teoretik, kritik setkává, je hlavně dílo. Umělec mě v zásadě nezajímá, zajímá mě dílo, což je něco, co mám vytrénováno ze středověku, kde umělci nejsou přítomni vůbec. Práce historika umění je vyložit dílo publiku, přitom není nutné, aby mluvil o díle samotném, ale aby vykládal všechno okolo, aby předložil celý kontext a divák se s ním mohl setkat. Čím dál tím víc jsem přesvědčená, že správně vzdělaný historik umění by měl být jedinec schopný analýzy vizuálního díla jako takového. A myslím, že pokud to škola neumí předat, tak je k ničemu. Zároveň jsem přesvědčena, že dějiny umění toto dokáží, jenom to úplně jasně neříkají. Co umí historik nebo teoretik umění na rozdíl od všech ostatních lidí? Má nebo podle mě by měl mít vytrénovanou vizuální paměť, umět dílo, které vidí, srovnat s ostatními pracemi, které s ním nějakým způsobem souvisí. A optimálně by měl mít přehled ze všech období, která se mu k tomu tak jako tak vztahují.

Druhá věc je, že historik umění umí, měl by umět, rozebrat vizuální obraz a mluvit o tom, což už je pohyb na hraně, protože vizuální dílo stojí fyzicky před námi, vnímáte ho zrakem, existuje v univerzu obrazů. Převod viděného ve slova je to, v čem by měl být vytrénován historik umění, je to školení v poznávání, v analýze obrazů. Právě tato znalost je úžasná kvalifikace, protože v dnešní době se to začíná vztahovat nejenom k tomu, že umím analyzovat umělecké dílo, ale že umím rozebrat jakýkoliv obraz, záběr se rozšiřuje na vizuální kulturu v celé šíři – tzn. analýza reklamy, filmu (který má samozřejmě ještě další specifika). Ta samá kvalifikace, převádění obrazů do slov, je nezbytná i na umělecké škole, protože umělci by měli být schopni alespoň v základních rysech promluvit o své tvorbě tak, aby to dávalo smysl. Myslím, že české uměleckohistorické školy všech druhů to v zásadě dělají bezvadně, jenom přímo nesdělují, co vlastně se studenty dělají.

R: Ano, samozřejmě je to málo. K interpretaci potřebujete nastudovat spoustu jiných oborů, nevystačíte s dějinami, které jsou důležité pro samotnou analýzu, ale abyste mohla interpretovat, tak musíte znát sociologii, filosofii, antropologii, literární dění a musíte se orientovat v dnešním světě.

R: Toto je hodně zapeklitá otázka a – upřímně řečeno – pořád na ni nemám jednoznačnou odpověď. Ze své vlastní zkušenosti mám pocit, že bez toho, co jsem se naučila při studiu středověku, bych nemohla psát např. o Miroslavu Tichém. Na berlínské Humboldt Universität, kde převládá orientace na modernu a současnost, bylo jasně vidět, jak studentům chybí zázemí znalostí z minulosti. Samozřejmě je pravda, že někde se musí něco vypustit, protože jak roste množství poznatků, roste náročnost vzájemného propojování. V tu chvíli mi osobně přijde lepší vypouštět fakta a nechávat souvislosti. Moji kolegové na pedagogické fakultě vždycky říkali, že nemůžu vykládat souvislosti, když student neví, co s čím souvisí, a dbali na to, čemu Petr Čornej říká „promítat film historie od začátku do konce“. Přesto se mi stále líbí pedagogická představa toho, že se vezme nějaké aktuální téma, které hýbe zprávami, a od něj se postupuje zpět do minulosti.

Při studiu současného umění se nemohu zbavit dojmu, že bez znalosti historie nám chybí kompetence k rozhodování o dnešku, protože skutečnost je opravdu kontinuální a vždycky máte něco, co dříve fatálně ovlivnilo to, co je dnes. Z toho mi tedy vychází, že klasické dějiny by měly být se současností propojeny, neměly by to být dvě úplně různé věci. Mám takovou teoretickou, v uvozovkách možná filosofickou formulaci: „Když interpretujeme umělecké dílo, tak vlastně nemluvíme o tom, co je na něm umění, ale mluvíme o všem okolo.“ Pokud mluvíme o díle, které je staré, musíme vysvětlovat všechny okolnosti, které už dnes nejsou samozřejmé. Ať už je to gotika, nebo práce z 30. let 20. století. Historik umění je tu od toho, aby vysvětlil divákovi situaci vzniku díla a pomohl se s ním setkat. Když mluvíme o díle současného umění, tak tam to není třeba, všichni víme, na co reaguje Pode Bal, společnosti to nemusí nikdo vysvětlovat. Na druhou stranu jsme v tom tak zanoření, že na to jakoby nevidíme, a v tom je ten rozdíl. To „vyprávění okolo“ je zde rozdílné, spíše jde o vysvětlování teoretických a filosofických souvislostí, které si v běžném běhu života člověk neuvědomuje. Vlastně si myslím, že kromě kompetence umět interpretovat vizuální dílo znamená kritika současného umění schopnost vyznat se právě v tom, co se děje ve světě.

Dějiny umění sestávají ze dvou částí – jedna jsou dějiny a druhá jsou umění, s každou se musí zacházet jinak. Umělecký prožitek má každý subjektivní, intenzivní, osobní, vždy přítomný v konkrétní chvíli, tady a teď, přísně vzato to nemá historii, protože prožitek je vždycky jenom současný. Oproti tomu dějiny jsou historií. Interpretace díla patří do chlívečku k umění, je to něco, co se vztahuje vždy k současnosti. Trvám na tom, že společná kompetence historika i kritika je analýza vizuálního díla, kterou kunsthistorické studium poskytuje, a pokud vím, tak žádné jiné. I když nevím, do jaké míry se to učí na FAMU, protože analýza filmu se tohoto rovněž dotýká.

R: Ano, to je jasné, to bychom měli mít – receptivní estetika. Až vyjde moje kniha, tak si to tam všechno můžete počíst, je o performativitě a o tom, že neexistuje divák, ale účastník.

R: Zatím o tom můžu mluvit pouze částečně, protože mám za sebou pouhý rok. Mám za sebou zkušenost z výuky dějin umění orientované na historiky, pro které je to spíše pomocná záležitost. Díky tomu jsem věděla, že od výtvarných umělců nelze chtít příliš mnoho detailů ani příliš mnoho teorie. Co mě osobně zatím nejvíc baví, je to, že když vykládám totéž jako na univerzitě, tak si z toho moji posluchači berou něco jiného. Tím pádem i já reaguji jiným způsobem a sama se začínám více soustřeďovat na některé stránky uměleckých děl, které jsem dříve také vnímala, ale nevěnovala jim takovou pozornost, např. kompozice, barevnost a podobně. Zároveň je nesmírně užitečné, když zná člověk věci z jedné strany a najednou má možnost se na ně podívat z té druhé. To je pro mě ohromně obohacující.

R: To je otázka, která mi předem vlastně nebyla úplně jasná, protože moje kvalifikace je přece jenom staré umění. Dnes prostě trvám na tom, že aktivní výtvarní umělci, tedy studenti uměleckých škol, musí znát tradici. Jestliže se připojuji jakožto umělec na konec řady, tak musím vědět, jak ta řada vypadala před tím. I za ten rok na studentech vidím, s jak velkým zaujetím sledují některé problémy svých předchůdců a zjišťují, že sami řeší něco podobného. Myslím, že dějiny umění, i toho starého, se na výtvarné škole mají přednášet velmi radikálně z hlediska těch výtvarných problémů, které jsou dnes považovány za aktuální a živé. Moje hlavní zkušenost se studenty je taková, že se asi moc vědomostí nenaučí, spíš získají povědomí o tom, že dějiny nezačaly, když se narodili, ani že dějiny nezačaly na začátku 20. století, ani s impresionismem, ale že je zde dlouhá tradice, která se neustále navzájem tvůrčím způsobem proplétá, obohacuje a žije.

Jiná otázka ovšem je pozice teoretika ve vztahu k dnešní současné tvorbě. Tam si stále více myslím, že kurátorská studia by měla naučit budoucí kurátory žít a myslet stejným způsobem jako výtvarníci, podobně by naopak fungovali výtvarníci s kurátory. Už od studií by probíhala vzájemná interakce, která je u konceptuálního umění nutná a bez níž to dnes málokdy jde. To je třeba jedna z věcí, kterou AVU programově odmítá.

R: Spíš je to vzájemná nedůvěra a vzájemná neznalost. Dnes jsem četla recenzi, ve které se opět někdo upřímně rozčiloval, že si teoretici osobují příliš mnoho prostoru, místo aby na výstavě dali prostor umělci. Myslím, že to, co by dneska mohlo někam dál vést, je právě vzájemná zkušenost při studiu. Ne vnucovat, ale umožnit případnou spolupráci, aby se už na škole navzájem poznali a důvěřovali si. Aby teoretik neměl pocit, že to ví lépe než umělec, a naopak umělec neměl pocit, že se teoretik tváří, že to ví lépe než on. Důležité je uvědomění, že se oba podílejí na něčem společném. Ač je to něco, co se teoreticky formulovalo přibližně před patnácti lety, jedná se pořád o novinku.

Vloni jsem byla v Berlíně na konferenci, která se zabývala tzv. „kurá-torským designem“. Bylo tím míněno to, že výstavu připravuje nejenom umělec a kurátor, ale umělec, kurátor a výtvarník, který navrhuje expozici. Všichni jsou od samého počátku vzájemně spolupracující trojúhelník.

R: Když to vezmu úplně obecně, řekla bych, že dnes jsou v Euroamerickém kontextu humanitních věd asi tři klíčové otázky, a to je identita, paměť a objektovost. Letos v červenci proběhne světový kongres dějin umění na téma „Object in art“ – věc, předmět v umění, nikoliv „Art as an object“. Všechny tři kategorie se k tomu nějakým způsobem váží. Je to právě o napětí mezi tím, co je živé a co není živé, co je přírodní a co je lidský výtvor. Dnes máme pocit, že se blížíme k hranicím, které se jakoby narušují, a teď je otázka, jestli se to opravdu děje, nebo jestli se to jenom zdá.

Otázky identity jsou strašně důležité, zejména když se na to podíváme z hlediska národa, protože jakmile to postavíme jako otázku identity, vycházíme od jedince, ne od nějaké zastřešující myšlenky. Velké zastřešující pojmy, jako je národ nebo stát, mají za sebou velmi nebezpečnou historii, doprovázely nás v průběhu dvou světových válek. Naproti tomu, když na to jdeme z hlediska osobní identity, tak se pohybujeme na půdě, která se nezdá být tak nebezpečná, ale přitom stále mluvíme o národu. Otázka národa je zjevně u nás čím dál politicky aktuálnější. Tím bych uzavřela okruh identity. Chtěla bych říct, že gender i národnost jsou obojí témata identity.

Třetí téma, které považuji za velice důležité, je paměť. Podobně jako identita si i téma paměti klade otázku z hlediska osoby, schválně neříkám subjektu, ale osoby, z hlediska každého jednotlivce, a nikoliv z hlediska nějakého (např. státního) objektivního názoru. Tuto problematiku opět rozvinuli Němci, protože tam je kultura vzpomínání a kultura paměti velmi propracovaná, jako téma překonávající druhou světovou válku.

Zde se musím vrátit k feministické úvaze, protože hlavní dvě osobnosti, které se věnují tématu paměti, jsou univerzitní profesoři Jan Assmann, egyptolog, a jeho žena Aleida Assmann. On byl z této dvojice dlouho mnohem slavnější, protože ona má pět dětí, tedy mají spolu pět dětí. Dnes jí bude šedesát, ale už se stihla vypracovat na absolutní špičku a stala se slavnější než on. Je naprosto úžasná právě něčím, co bychom mohli nazvat „ženská kvalita“, nestydí se přednášet právě z osobního hlediska, netrvá na objektivizujícím úhlu pohledu, ale dokáže přistupovat k věcem z osobního stanoviska. V roce 1999 vydala Aleida Assmann knihu Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächt-nisses, tedy Prostory paměti. Formy a proměny kulturní paměti. Od té doby vydává každé dva tři roky buď sborník, nebo knihu. Dnes patří s těmi pěti dětmi mezi intelektuální hvězdy Evropy.