Martina Pachmanová: O mezerách, které je třeba zaplnit

R: Vždycky jsem tíhla k humanitním vědám. Chvíli jsem si myslela, že budu studovat literaturu, ale pak mě v dobách těsně před revolucí začal velice zajímat film a divadlo, tedy oblasti daleko vizuálnější. Teprve posléze jsem se prostřednictvím kontaktů s několika osobnostmi z okruhu Pražské pětky dostala do společnosti výtvarných umělců. V té době jsem ale nevěděla, že se dějiny umění vůbec dají studovat. Náš obor totiž tehdy nesl podivný název Věda o výtvarném umění a studovat se dal jen v kombinaci s estetikou, která zas měla přízvisko „marxisticko-leninská“, neb jiná před revolucí neexistovala. Katedra dějin umění ale byla v okamžiku, kdy jsem v roce 1988 na filosofickou fakultu nastoupila, na rozdíl od katedry estetiky málo zideologizovaná. Přednášely tam osobnosti, kterých jsme si za jejich odbornou práci velice vážili a které se před režimem nesehnuly, včetně například Petra Wittlicha.

R: Skoro ne. Pamatuji si pár návštěv výstav současného umění s profesorem Wittlichem, ale jinak naše výuka končila secesí. Ani k meziválečné avantgardě jsme se tehdy nedostali, takže je vcelku paradoxní, že ze sedmi lidí v našem kruhu se s jedinou výjimkou po absolutoriu všichni zaměřili na moderní, poválečné nebo současné umění.

R: Nedlouho před tím. Velice jsem si totiž vážila toho, že jsem vůbec kunsthistorii mohla vystudovat, a k tomuto oboru jsem přistupovala poměrně devótně, tedy nekriticky. Teprve skrze kurátorskou zkušenost se současným uměním jsem si začala uvědomovat, že tuzemská uměnověda je zatížená petrifikovaným kánonem a že nebere v potaz spoustu věcí, které mě v umění začaly zajímat. Nebyla to jenom otázka genderu, ale také sociálních, ideologických, politických a mezioborových souvislostí. Možná to bylo dílem proto, že za komunismu byly dějiny umění sice akademickou nomenklaturou považované za buržoazní pavědu a na fakultě byly tak trochu trpěny, ale díky tomu získaly auru jisté výlučnosti a nedotknutelnosti. A podobně tomu bylo i s chápáním umění na naší katedře: to bylo vnímané téměř metafyzicky, jako by přesahovalo přízemnost obyčejného života. Ale přitom i to každodenní, „špinavé“ a také ideologické k dějinám umění patří a odevždy patřilo.

R: Myslím, že uměnověda pořád příliš moc vychází z kanonizovaného pojetí umění jako aktu transcedence, aniž by brala v potaz otázky imanence, tedy i provozu umění. Tuzemské dějiny umění se rozhodně obávají teorie a nových kritických metodologických postupů. V neposlední řadě mám také za to, že zde pořád existuje velká cézura mezi dějinami umění zabývajícími se starším uměním a dějinami umění 20. století a samozřejmě především současností. Přitom právě z dialogu mezi současností a minulostí vznikají podle mého ty nejzajímavější interpretace.

R: Můj první pobyt byla cesta za poznáním světa a sebe sama, zcela mimo akademickou půdu. Zpětně si ale myslím, že pro mě byla tato zkušenost veledůležitá, protože abych byla zralá profesně, musela jsem nejdřív dozrát lidsky – a k tomu bylo odloučení od domova a rodiny nezastupitelné. První významnější profesní zkušenost přišla až v roce 1999, kdy jsem byla na tříměsíčním kurátorském pobytu v International Studio Program a účastnila jsem se také Letního institutu dějin umění a vizuálních studií na Rochesterské univerzitě podporovaného Gettyho nadací. Intelektuální zážitek, jaký jsem měla z Rochesteru, byl naprosto nebývalý a svým způsobem z těch šesti týdnů strávených ve společnosti předních odborníků v našem oboru a dalších účastníků z celého světa žiju dodnes. Tehdy jsem si naplno uvědomila, že to, co mě zajímá – tedy otázky genderu a genderové politiky – je na rozdíl od mé „domoviny“ bráno jinde ve světě jako zcela adekvátní, relevantní a důležitá perspektiva studia umění a jeho dějin. Z celého světa se tam sjelo pětadvacet lidí, přičemž několik bylo ze Západu, ale většina z nich pocházela z bývalého východního bloku. Šest týdnů jsme pobývali na kampusu, diskutovali, četli a poslouchali přednášky předních historiků a teoretiků umění a vizuálních studií, především z anglosaského světa. Rok poté jsem získala stipendium od Fulbrightovy komise a strávila deset měsíců na Harvardu.

R: Jejich počátky jsou právě v Rochesteru, kde jsem se potkala s několika předními teoretičkami a historičkami umění a vizuální kultury, pro jejichž práci byly právě otázky genderu a feminismu klíčové, včetně Kaji Silverman nebo Janet Wolff. Chtěla jsem zachytit něco z jejich názorů na umění a právě forma rozhovoru mi přišla nejzajímavější – byla živá a autentická a vycházela nikoli z monologu, ale z dialogu, nadto dialogu, v němž se odrážela jiná životní i profesní zkušenost; v jistém ohledu to totiž nebyly jen rozhovory o genderu a feminismu v umění, ale také o různých politických a společenských kontextech na Západě a ve východní Evropě. Jedna z věcí, která pro mě byla důležitá v okamžiku, kdy jsem žila v obou světech, tedy na takzvaném Západě a takzvaném Východě, bylo právě zjištění, jak silně je myšlení situované a že „hlas odnikud“, abych použila pojem Janet Wolff, prostě neexistuje; jinými slovy, že naše uměnovědné interpretace jsou podmíněné mnoha faktory a neměli bychom si činit nárok na objektivitu. Když se ptáte na to, co dnes chybí dějinám umění, myslím, že je to také nedostatečné vědomí situovanosti. Nejenže má historie spoustu různých paralelních a zamlčovaných historií, ale také jejich interpretace je vždy velkou měrou subjektivní.

R: Doufám, že ano. Dnes je tomu už, myslím, jinak, ale před deseti jedenácti lety západní intelektuály pohled intelektuálů z bývalého sovětského satelitu zajímal. Ženy, s nimiž jsem rozhovory dělala, mi dávaly najevo svůj zájem o kulturu, umění a genderovou politiku na druhé straně železné opony. Rozhovory jsem ostatně vědomě vedla z pozice ženy, kurátorky a historičky umění „situované“ ve východoevropském

kontextu.

R: Jednak mě samozřejmě zajímalo jejich osobní a intelektuální zázemí. Jak se staly feministkami a co jim feministická a genderová perspektiva umožnila v práci na poli uměnovědy. Zároveň jsem se snažila přimět je ke kritické reflexi jejich starších textů a názorů. V pozadí rozhovorů byla ale také moje nutkavá potřeba prolomit mlčení o otázkách genderu v Čechách a zprostředkovat tuzemským čtenářům myšlenky vynikajících a mezinárodně renomovaných osobností, a to co možná nejživějším způsobem. Proto mě také začala zajímat forma rozhovorů – orální historie mi v tom okamžiku přišla podstatnější než překlady stěžejních textů těchto žen; na ty došlo až později ve volně navazující antologii Neviditelná žena.

R: Určitě. Pokud přijmeme, že východní Evropa je „jaltskou“ konstrukcí, pak jsou argumenty, které tyto dámy používají nejen v souvislosti s uměním starším, ale i uměním moderním, předcházejícím druhé světové válce, samozřejmě aplikovatelné na západní kulturu vůbec, ačkoli je nutné brát v potaz lokální nuance. V době poválečné a předlistopadové byla sice situace týkající se umění a genderu na obou stranách bývalé železné opony odlišná, ale i v ní lze najít některé opakující se vzorce. I kdyby ale jejich argumenty nebyly přenositelné vůbec, je myslím podnětné a důležité konfrontovat se s pohledem odjinud.

R: Málo – konzistentně se feminismem a genderem v našem oboru v podstatě zabývám jen já a Zuzana Štefková. Tu a tam sice vznikají diplomové práce věnované zapomenutým umělkyním nebo současným „ženským“ uměním, ale většinou to diplomovou prací začíná i končí. Jak mohu soudit z mé zkušenosti s oponováním nebo jen čtením těchto prací, kritickou perspektivu genderu buď vůbec neberou v potaz, nebo s ní nakládají neobratně a nepřesvědčivě. Nebo – což se stává také často – opakují to, co již bylo řečeno, aniž by hledaly nové pohledy. Osobně mi absence širší rozpravy na toto téma a také týmové kolektivní platformy chybí.

Co se přijetí mé knihy týče, myslím, že lépe zarezonovala mimo kruh uměnovědců. Mnozí naši kolegové mi dávali najevo, že jde o import myšlenek, které s naším prostředím nemají nic společného. Dalším problémem byl pro mnohé důraz, který jsem v rozhovorech a následně také při výběru textů do antologie Neviditelná žena kladla na teorii. K té přitom tuzemské dějiny umění mají poměrně velkou nedůvěru a nadále se prioritně věnují sběru a ikonografické či formální analýze výtvarného materiálu. Mně přitom nešlo jen o gender, ale i o to, ukázat, že teorie není jen samoúčelná spekulace, ale že má i kritický, a dokonce politický potenciál. Nejen Věrnost v pohybu, ale veškerá moje práce týkající se genderu byla, myslím, přijata až v okamžiku, kdy jsem obhájila svoji disertaci věnovanou českému umění a vizuální kultuře první poloviny 20. století a následně ji vydala pod titulem Neznámá území českého moderního umění: Pod lupou genderu. Do té doby jsem se totiž věnovala více současnému umění, které je rovněž v tuzemsku chápáno jako téma vědecky mělké a méně závažné než zkoumání historie. Abych ale nebyla nespravedlivá, dva rozhovory vyšly v časopise Umění ještě předtím, než jsem knihu vydala. Byly to však příznačně ty, které se obracely do historie: šlo o rozhovor s Lindou Nochlin, expertkou na umění 19. století, a s Natalií Boymel Kampen, která se soustředí na antické umění.

R: To bylo něco jiného. Věrnost v pohybu mezi umělci rezonovala lépe než mezi kunsthistoriky. Možná to bylo také tím, že samotný žánr rozhovoru je bližší živému umění a mezi uměnovědci se příliš moc nenosí.

R: Vždycky jsem se zajímala o meziválečnou avantgardu a modernismus. Diplomovou práci jsem psala o Jindřichu Štyrském, ale po absolutoriu jsem se věnovala hlavně současnému umění. Skrze něj a současnou teorii umění a vizuální kultury jsem se dostala k otázkám genderu. Postupně mě začalo zajímat, jak genderové vztahy fungovaly v minulosti. Spolupracovala jsem s řadou současných umělkyň a chtěla jsem vědět, zda měly nějaké předchůdkyně a jaké postavení měly ženy-umělkyně v minulosti. A samozřejmě mě dráždilo, že jsem se o nich nikdy neučila. Teprve zkušenost se současným uměním mě tedy dovedla zpět do historie. Nezajímaly mě ale jen umělkyně, ale také komplexnější problémy genderu: vizualizace femininity a maskulinity, recepce „ženského umění“ na dobové scéně a genderová schémata samotných dějin umění a umělecké kritiky. A neměli bychom zapomínat na to, že právě doba formování modernismu se kryla s dobou, kdy se nejenom na poli politiky, ale i na poli kultury a umění začala diskutovat takzvaná ženská otázka. Můj návrat do historie měl tedy také tuto logickou vazbu.

Co se týká Marešové, byla to láska na první pohled. Byla to pro mě navíc první zkušenost s realizováním monografické výstavy nežijící, a nadto téměř zapomenuté umělkyně. Velká návštěvnost výstavy a rychle vyprodaná monografie mě přesvědčily o tom, že má smysl se našimi „prabábami“ zabývat. Ačkoli jsem Marešovou nechtěla stavět na piedestal vedle mužů a zvlášť v monografii jsem se snažila o kritiku tohoto hagiografického modelu „velkých umělců“ ve stylu Vasariho, úspěch mě samozřejmě těšil.

R: Ono to není úplně tak, že bych si je vybrala. S výjimkou Hany Wichterlové a Toyen k avantgardě zkrátka žádná žena nepatřila. Co se týká Toyen, nejen její dílo, ale také její ambivalentní sexuální a genderová identita z ní činí velice specifický případ ženy-umělkyně.

Do nedávné doby přitom byla v zahraniční literatuře uváděna jako manželka či partnerka Štyrského. Prosadit se v avantgardních kruzích všude po Evropě totiž většinou předpokládalo být něčí milenkou, partnerkou nebo manželkou.

Pokud se ženy – jako například Slávka Vondráčková – nezabývaly užitým uměním a nepřispívaly tak k revoluci „životního stylu“, mezi avantgardisty nebyly vítány, a to navzdory rovnosti pohlaví, kterou levicoví intelektuálové hlásali. Avantgarda byla velkou měrou maskulinním projektem. Ale nezapomínejme na to, že teprve po roce 1918 mohly ženy začít umění studovat a osvojovat si výtvarné prostředky, které muži dávno používali. K experimentu se tedy dostávaly daleko složitějšími cestami. Ačkoli to ale většinou nebyly avantgardní experimentátorky, praktikovaly různé jiné formy modernismu. Jejich „umírněnost“ byla sice většinou interpretovaná jako příznak a důsledek jejich pohlaví, ale ani všichni tehdejší umělci přeci nebyli avantgardisté! Vezmeme-li navíc v potaz sílu a integritu tvorby první generace sochařek působících za první republiky – Karly Vobišové, Marie Jiráskové nebo Mary Durasové – pak se rozšířené úsudky o umělkyních jako druhořadých talentech, které byly obvykle častované patřičně sexistickou rétorikou, ukazují jako neudržitelné. Řekla bych dokonce, že mezi sochařkami na rozdíl od malířek nebylo ve 20. letech znát reziduum ženského výtvarného diletantství. Je pravděpodobné, že to bylo velkou měrou tím, že sochařina byla do té doby ženám zapovězena, a to i na privátních školách, a že se tak s důsledky „nedělního“ umění praktikovaného slečnami z lepších rodin nemusely vůbec vyrovnávat. Sochařství pro ně bylo oborem bez „ženské“ tradice.

R: Myslím, že to není tak jednoduché. Sochařství bylo do 20. let minulého století výsostně maskulinní disciplína, a to nejen kvůli fyzické námaze, kterou – jak se tvrdilo – ženy nezvládnou. Mnozí teoretikové také třeba tvrdili, že ženy nemají vyvinuté prostorové vnímání a v sochařství stejně jako v architektuře prostě vyniknout nemohou. S pozůstatky těchto názorů se ostatně setkáváme i dnes: mnoho současných sochařek nadále mluví o genderových předsudcích a omezeních, s nimiž se ve své práci setkávají. Nová média jsou ale nová právě proto, že se jejich dějiny teprve tvoří, a nejsou tedy zatížena tradicí bez ohledu na pohlaví. Ačkoli se o technologii někdy uvažuje jako o mužské záležitosti, ve světě nových médií se rozpouští, nebo spíš znejisťuje lidská identita, včetně její genderové a sexuální dimenze. To je také důvod, proč mnoho feministek v 90. letech minulého století oslavovalo nová média a virtuální realitu jako prostor naprosté genderové svobody. To se ale dnes ukazuje jako mýtus.

R: Dogma a názorová stagnace je vždy problém a feminismu a genderovým studiím se samozřejmě také nevyhýbá. Když se něčeho stane nedotknutelná pravda – rodí se prázdná floskule, fráze, klišé. Nebo dogma. Být neustále ve střehu, nepodlehnout pasti sebelásky a reflektovat nuance, které vycházejí ze situovanosti, o níž jsem už mluvila, je samozřejmě těžké. A týká se to také samotného umění, kde mnoho umělkyň pasivně přejímá jisté genderové vzorce. To, co bylo radikální před deseti lety, se dnes lehko stává rétorickou figurou, která postrádá kritický hrot. Možná právě z potřeby neuzavřít se v jediné perspektivě – tedy perspektivě genderové a feministické – pramení moje občasné profesní odskoky, tu k fotografii, tu k designu. Ale tyto obory mají vlastně s ženami v umění také něco společného: fotografie stejně jako design byly dlouhá léta v rámci dějin umění marginalizované a jejich sériovost a reprodukovatelnost je předem vykazovala mimo svět „vysokého umění“. Byly stigmatizované, stejně jako bylo stigmatizované ženské umění – i to bylo v moderní době často odsuzované jako nepůvodní a imitativní a tvůrčí role žen spatřovaná v užitém a dekorativním, tedy „nízkém“ umění.

R: Myslím si, že teď jsme se ocitli v druhé fázi. O ženském umění se zde už – byť poměrně povrchně – diskutovalo, čímž je ta věc pro většinu našich intelektuálů a umělců vyřízená. Nezpracovaného historického materiálu je ale pořád ještě tolik, že je to výzva pro badatele na několik dalších generací. Nejde však jen o historii. I současnost se mění a s tím se mění genderová dynamika, která se samozřejmě projevuje jak v produkci, tak v recepci umění a v provozu umění jako celku. Považovat tuto diskusi za uzavřenou je tedy předčasné. Je ale neoddiskutovatelné, že zviditelňování žen a kritika patriarchálního uspořádání kultury a umění je v tuzemsku pořád o několik kroků napřed třeba před kritikou heterosexuálního modelu, který náš kulturní a umělecký prostor ovládá nemenší měrou.

R: Moje vystoupení navazuje na výstavu Marie Galimberti-Provázkové, kterou chystám do Západočeské galerie v Plzni. Galimberti-Provázková je pozoruhodná nejen jako malířka, která strávila řadu let v cizině a na české scéně byla po svém návratu po první světové válce naprostým outsiderem, ale také jako bořitelka společenských konvencí. V jejím životě totiž důležitou roli sehrál intimní vztah s Annou Mackovou a prizmatem této homoerotické zkušenosti lze jinak nahlížet také na její zachované ženské portréty a její profesní a společenskou osamocenost. Tím se vracíme k nutnosti narušovat heteronormativitu umění a poukazovat

na skryté a dosud umlčované významy vybraných děl i jejich tvůrců.