Michaela Thelenová: Směřuju ve dvou liniích

R: Já jsem studovala v Chomutově gymnázium, takže to zaměření nebylo až takové, že bych měla nějaké výtvarné ambice. Pamatuju si, že jsem se ráda věnovala kresbě, malbě, ale bylo to všechno v rámci gymnaziální výuky. Neměla jsem ambici hlásit se třeba na uměleckou školu. A potom, když jsem se v 80. letech hlásila na vysokou školu, tak došlo k určitému omezení. V době mého přihlašování byl tatínek na dva roky ve vyšetřovací vazbě z důvodů spojených s danou dobou.

Takže jsem ani neměla vizi školy v Praze. Moje touha byla, abych se vůbec někam dostala. S tím, že jsem to samozřejmě směřovala k nějakému humanitnímu oboru. A vzhledem k tomu, že babička byla učitelka, tak jsem se přihlásila na pedagogickou fakultu v Ústí nad Labem a logicky jsem si vybrala obor výtvarná výchova. Na fakultě se otevíraly různé aprobace a výtvarná výchova byla v té době pouze s ruštinou. Takže jsem ji nakonec vystudovala a mám i státnici z ruštiny. Dokonce jsem absolvovala půl roku stáže ve Volgogradu v roce 1989, ještě před revolucí, což byl velký zážitek. Po dobu studií jsem měla možnost se setkat se zajímavými lidmi, kteří v té době vyučovali na katedře výtvarné výchovy. V počátcích pro mne byl nejdůležitější kontakt například s Jaroslavem Prášilem a Jiřím Bartůňkem. A v podstatě už od prvního ročníku jsem si začala utvářet osobní názor. Začala jsem v podstatě tvořit, i když ty počátky byly nenápadné.

V začátcích nebyla moje práce čistě směřovaná k fotografii, ale inklinovala jsem k ní nejvíc. Jak jste se ptala na nějaký první fotografický soubor, tak myslím, že už to byl rok třeba 1987, 1988. Ty počátky byly spojené spíš s manipulací média ve smyslu různých úprav, práce s vývojkou, zásahu do fotografie.

V té době pro mě byl takový inspirační zdroj Gerhard Richter. Byly to úplně takové počátky, kdy pro mě fotografie nesla spíš estetickou hodnotu, ale pak jsem si pozvolna začala nacházet svůj postup, vymyslet něco a fotku použít jako prostředek, který mi to umožňuje asi nejlíp v rámci mého myšlení.

R: V době, kdy jsem byla na pedagogické fakultě, byla situace v naší rodině komplikovanější. A vlastně, to jenom tak pro ilustraci, v té době třeba studoval na katedře Jiří Černický a Pavel Kopřiva. A oni se potom dostali na UMPRUMku, přičemž já jsem ty ambice neměla. Už jsem měla rozjeté studium v Ústí. Jako žena jsem možná měla tu vizi hlavně školu nějak dodělat, takže už jsem nechtěla riskovat, jestli se dostanu, nebo nedostanu, protože v té době bylo výtvarných vysokých škol opravdu málo. Šance se dostat buď na UMPRUMku, nebo na Akádu byla o hodně omezenější než teď. Vystudovala jsem tedy pedagogickou fakultu a už jsem se zapojila do určitého výstavního provozu v rámci studia v posledních ročnících, tak asi i proto tu už nebyl motiv dál studovat. A další, ta nejpodstatnější věc byla, že jsem hned po škole čekala svoji dceru. Když bylo dceři půl roku, tak v rámci toho, že v Ústí vznikl Institut výtvarné kultury, vlastně nynější Fakulta umění a designu, jsem byla v roce 1994 oslovená ke konkurzu na odborného asistenta do začínajícího ateliéru fotografie pod vedením Pavla Baňky.

R: Víte, že momentálně tam velice dobře funguje Galerie Emila Filly, a ta už vlastně fungovala v těch 90. letech. Ale začátky samozřejmě odpovídaly dané době. Prostorově se situace od té doby dodnes vyvinula, ale galerie tady byla už v 90. letech. A po celou dobu za ní stojí Michal Koleček.

R: Ano, ale galerie vlastně nefungovala v tom smyslu, že by tam vystavovali hlavně místní umělci. Většina z nás tam samozřejmě vystavovala, ale program byl tvořen výstavní radou a snažil se představovat umělce z celé republiky. Kdybych měla jmenovat, tak jenom na počátku 90. let tady vystavovali třeba Adéla Matasová, Dalibor Chatrný, Jiří David, Petr Nikl, Václav Stratil, František Skála, Jiří Valoch a tak dál.

R: To byla zvláštní situace, kdy jsem dobu revoluce nebo její valnou část strávila ve Volgogradě na stáži. Takže pro mě to byl ještě mnohem větší šok, když jsem se vrátila a najednou člověk opravdu nechápal, co se děje, protože jsem to nezažila od začátku. Samozřejmě to bylo velké uvolnění. Ale co se týče třeba změny struktury školy, já jsem končila v roce 1993, takže ty čtyři roky od roku 1989 jsou poměrně krátká doba. Struktura výuky se v té době nějak neměnila. Samozřejmě se měnilo personální obsazení, asi jako všude.

R: Abych řekla pravdu, ne, protože to bylo opravdu spíš o povinnosti stáž absolvovat, jinak by člověk nemohl ukončit studium. A bylo to spíš o přežití, protože to byla doba, kdy se tam prodávaly i základní potraviny, třeba mléko, na lístky. Když to někomu vyprávím zpětně, tak je ta představa dost nepochopitelná. Tam v té době byla strašná bída a do toho byla zavedená prohibice a nákup alkoholu třeba jednou za týden ve velkých centrech, která připomínala spíš vězení, kde se přes mříže podávaly lahve vodky a podobné věci.

R: Určitě ano, protože navíc to bylo v roce 1989 a do té doby jsme ani neměli moc příležitostí se setkávat se zahraničními studenty nebo s lidmi v našem věku ze zahraničí. Měli jsme šanci se setkat maximálně v rámci nějakých družeb s německou školou z příhraničí, ale bylo to zastřešené danou dobou. Ve Volgogradu jsme se najednou setkávali s národnostmi z různých zemí. Ale bylo to i takové poměrně nebezpečné město, na denním pořádku byly různé zločiny až po vraždy.

R: My jsme s ruskými studenty tolik do styku nepřišli, ale vybavuji si debaty s pedagogy. Bylo zajímavé, že někteří pedagogové byli opravdu takoví zarytí. Skutečně byli přesvědčení o tom, že režim je to nejlepší, co může být. A potom tam samozřejmě byli osvícenci, kterým se podařilo dostat do zahraničí, i do západních zemí, v rámci nějaké stáže. A ti už situaci chápali.

R: Abych řekla pravdu, tak mně to nevadí. Neberu to jako zaškatulkování, ale spíš jako určité zařazení. Pro člověka, který mě třeba nezná, je důležité vědět, že mám spojení se severočeským regionem a, dejme tomu, i s oblastí bývalých Sudet. Možná to může působit jako klišé, když se to za deset let objeví v několika článcích, ale pro mě to není nějaká nepříjemná věc. Spíš taková uvozující informace pro čtenáře.

R: Jednak bych řekla, že se nevylučuje informace, že jsem ze severních Čech, a to, že funguju v jiném kontextu. A jestli mě nemrzelo, že nežiju v Praze? Nemrzelo. Mně to vyhovuje, moje práce je spojená s regionem i díky spojení se školou, kde funguji. A co se týče kontaktů, tak ty kontakty, které chci rozvíjet, rozvíjím, i když nejsem v Praze. Viz třeba velmi příjemná spolupráce s galerií Hunt Kastner, konkrétně s Katherine Kastner a Camille Hunt. A abych řekla pravdu, tak možná v tomhle jsem trošku introvert a nemám potřebu se zúčastňovat všech akcí a navazovat „x“ kontaktů.

Moje spolupráce probíhá v rámci omezenějšího kruhu kurátorů, můžu jmenovat samozřejmě Michala Kolečka, Františka Kowolowského, Ludvíka Hlaváčka, Zbyňka Sedláčka, co se týče těch českých jmen, a samozřejmě nesmím zapomenout na Martinu Pachmanovou, kterou bych měla uvést jako ženu hned první. Zmiňuji ty, se kterými jsem pracovala v rámci více výstav nebo projektů. A co se týče zahraničních kurátorů, tak jsem spolupracovala například s Andreou Domesle, Barborou Geržovou, Margarethe Makovec, Antonem Ledererem a také nesmím zapomenout na Radka Váňu, který už také působí v zahraničí.

R: Objevilo se to asi ve třech věcech a jedna z toho byla pojatá s nadsázkou, to je soubor Geist und Schönheit. Tam jsem vycházela ze starých časopisů, které vycházely už před válkou ve 30. letech a propagovaly krásu lidského těla a ducha a jejich vzájemné spojení. A já jsem v podstatě stejná gesta převedla tak, že jsem ve stejných pozicích fotila svého manžela třeba při zalévání květin nebo sekání dřeva, tady na zahradě, takže vlastně na zahradě domu, který je v oblasti Sudet a byl obýván německými obyvateli. K fotografiím jsem použila texty, které vycházely z těch časopisů. Takže například „Odvaha k vůli“ a podobně, prostě taková ta burcující hesla. Bylo to ztvárněno s takovou lehkostí. Pro mě to bylo vyrovnání se s tím tématem ne nějakou těžkou formou, ale s nadlehčením, které potom vnímali i Němci, kteří tu věc viděli. Další soubor byl spíš o mém mapování prostoru, kdy jsem fotila staré německé hroby. Vlastně už jenom ty jejich pozůstatky, obrubníčky bez jmen, už zbavené konkrétní osoby, jenom v obecné, až abstraktní rovině.

R: Vy jste to v podstatě řekla za mě. Ne, já vlastně nikdy neměla potřebu takové přímé angažovanosti. To mě nikdy úplně nelákalo. Chtěla jsem vždycky spíš naznačit a rozhodnutí už nechat na divákovi. Protože si myslím, že jakmile by to bylo cílené tak, jak říkáte vy, vysloveně k nějakému zburcování, tak už by to bylo jasně dané. Kdežto mě právě baví ta váhavost, kdy je to jenom náznak a vlastně jde o to si vybrat. Buď je to jenom sdělení, nebo, dejme tomu, je za tím naznačené další poselství. Takže ta poloha mi vysloveně vyhovuje.

R: Jednak bych chtěla říct, a vlastně asi je to i zřejmé, že v podstatě směřuju ve dvou liniích. Mě nikdy nebavilo zaměřit se tematicky jedním směrem a potom to jenom nějak cizelovat nebo rozvíjet. Vždycky jsem pracovala ve dvou liniích. Ta jedna je soukromější a vychází z posunů v mém životě, samozřejmě se vztahovala třeba k mateřství nebo k manželskému soužití. A ta druhá linie je taková obecnější, kde hledám úplně obecná témata nebo témata spojená s regionem.

Ve snu mě to asi nenapadá, protože jsem obecně takový systematik. Já si prostě někdy řeknu, že něco vymyslím. Takže k tomu přistupuju někdy až možná pro někoho nepochopitelným způsobem. Stanovím si cíl, že se budu tady tím zabývat. Samozřejmě někdy to téma přijde třeba náhodně na základě nějaké zkušenosti, ale někdy to vzniká tady tím způsobem.

R: To je pravda. Chtěla bych podotknout, že přesto, že pracuju třeba i s nějakým konkrétním člověkem nebo s modelem z rodiny, vždycky se snažím, aby výsledek nebyl o tom konkrétním člověku. Snažím se to převést do takové univerzálnější roviny. Takže i když se tam objevují konkrétní aktéři, nelze je identifikovat podle obličeje a podobně. Prostě nechci, aby to bylo příliš osobní. Chci, aby to v člověku evokovalo podobný pocit, aby to něco naťuklo.

R: To je pravda.

R: Vlastně průběžně od jejího útlého dětství. Je to samozřejmě praktické, ale hlavně toho člověka znám a dobře se mi s ní spolupracuje. Ta videa jsem původně natáčela s člověkem, kterého taky znám, je to kamarádka, která byla ochotná spolupracovat. Ale výsledek nedopadl dobře. Nejdřív jsem do toho dceru nechtěla zatahovat, protože je v takovém věku, je jí sedmnáct, takže jsem si říkala, jestli by ji to vůbec zajímalo. Ale musím říct, že to, co jsem natočila s mojí známou, prostě nebylo ono, kdežto s dcerou byla ta spolupráce naprosto přirozená a dopadlo to přesně tak, jak jsem si představovala.

R: Já bych řekla, že to bylo spíš na základě témat než z důvodu, že jsem žena umělkyně. Ani u věcí, které zpracovávám, se nesnažím, aby tam prioritně bylo to – já jsem žena. Ale prostě to vychází z toho, že jsem, a témata se ke mně dostávají.

Ale pamatuji si, že jsme v té době dělali projekt s Radkem Váňou ještě v MXM galerii a tam byl výběr pouze žen umělkyň. Já jsem tam prezentovala tisky na plátně, soubor U fotografa. Jsou to v podstatě výřezy ze starých fotografií, výřezy rukou nebo určitých gest, která naznačují danou situaci. Základem byly moje staré rodinné fotografie, ještě třeba s prababičkou, s babičkou. A co se týče těch gest rukou, některá byla použita i z neznámých anonymních fotografií.

R: Mně ta výstava vyhovovala. Asi proto, že jsem na základě debat s Martinou předem věděla, jak bude koncipovaná.

R: Já si myslím, že to v rámci výstavy nebyl primární klíč.

R: V textu, který je uvedený v katalogu, vychází z pohledu žen ve spojení s danou dobou, s danou atmosférou doby. Nebylo to z důvodu diskriminace mužských kolegů, ten koncept byl takhle jasně postavený. Samozřejmě všechny vystavující byly ženy a jejich tvorba začala už před rokem osmdesát devět. A určitá zkušenost a dejme tomu prožívání ženství v té době tam vnesly spojující prvek.

R: Já si nikdy nepřipadala, že bych byla zařazená do škatulky. Pravdou je, že se logicky některé věci objevovaly na výstavách zaměřených na tvorbu spojenou s ženskou intimitou, mateřstvím. Ale abych měla pocit, že jsem braná čistě za ženskou umělkyni? To ne.

R: To se týká některých věcí, které jsou takové fotografičtější, které víc vycházejí z média fotografie, viz třeba série Krajinky nebo série Víkend, kdy mě bavilo do jisté míry pracovat s určitým klišé, pracovat s kompozicí, s panoramatickým záběrem a tak. Ale je evidentní, že to není ta „pěkná fotografie“. V tomto duchu mě baví s médiem pracovat a trošku ho vykrádat.

Ale jinak co se týče souborů Satelity nebo dalších, tak tam pro mě je fotografie spíš jenom prostředek k vyjádření, protože kdyby to bylo nakreslené, tak to prostě nebude fungovat. Pro mě je v tom případě důležitá fotka. Ale je to jenom fotografické sdělení, není to ta fotografie. A navíc, když ty věci vymýšlím a nejsou to soubory typu Krajinky nebo Víkend, tak mám prvotní nápad, mám v hlavě už jasnou představu, jak to bude vypadat. A pak to už jenom realizuji. Já vím, že chci, aby to bylo takhle barevné, bude tam to a to a přesně vím, jak má ten výsledek vypadat.

R: To vůbec ne. Já si prostě podmínky přizpůsobím tak, aby výsledek byl podle mých představ.

R: Když se vrátím k těm dvěma liniím, tak zrovna tak jako jedna linie je osobnější a jedna obecnější, tak potom, co se týče využití média, tam pro mě zase figurují dvě linie. Jedna fotografičtější a jedna taková, jak jsem popisovala, že přesně vím, jak to má vypadat, a tak to bude. A ta fotografičtější linie se právě vztahuje k souboru O svobodě, který sice mapuje můj prostor, ale vlastně hledá určité momenty, nějaké hranice svobody a nesvobody. Ale v takové neucelené rovině. Je to svým způsobem hodně intuitivní soubor.

R: Ve většině případů fotky vznikaly až potom, kdy jsem měla jasno, jaké téma chci řešit. Ve výjimečných případech jsem začlenila nějakou fotografii, ale vesměs to vznikalo systematičtěji.

R: Ale to ani není úmyslně. Prostě mi to tak vyhovuje. Mě nikdy nebavilo střádat fotografie nebo si fotit pro sebe a potom na základě toho vytvořit nějaký soubor.

R: Ne, ne, ne. To mě právě nikdy moc nazajímalo. Mně přijde, že pro mě je ta cesta možná pracnější, ale pravdivější, než kdybych byla ten hromadič snímků a potom z nich něco poskládala. Takhle si kladu překážky nebo úkoly. To mě na tom asi docela baví.

R: Většinou ne. Ty věci, které se tam objevují, nejsou komplikované.

R: No jistě, jako třeba u souboru Úvahy manželky, kde jsou různé ruce, tak to jsou inscenované fotografie, nevzniká to všechno úplně přirozeně. Nebo to, co je teď právě na výstavě Až se vrátíš z práce, bude krásně uklizeno… v galerii Hunt Kastner, byly vesměs zrekonstruované situace.

R: Já jsem výhradně pracovala s fotografií. A už jsem si tam našla určitý postup, prostě jsem byla schopná pochopit to médium tak, abych ho dokázala ukočírovat, jak jsem potřebovala. A video mě lákalo už delší dobu. Dejme tomu čtyři pět let. Už jsem měla jasné vize, jenom jsem nebyla schopná je zrealizovat. Možná i ve smyslu určité nezralosti, nebo i tím, že jsem video nikdy nepoužívala, jsem to neustále odkládala. A vlastně až tady se mi podařilo, že jsem udělala ten krok, že jsem to vyzkoušela. Asi to chtělo nějak nazrát, a možná i právě ve spojení se soukromějším tématem, takže mi to nedělalo problém.

R: Já jsem byla spokojená. Podařilo se mi stejným způsobem pracovat s videem jako s fotografií v tom smyslu, že jsem věděla, jak chci, aby to vypadalo. Samozřejmě, že natáčení probíhalo víckrát, protože v průběhu děje se třeba všechno nepovedlo. Ale výsledek byl podle předběžné představy.

R: Fotografie je pro mě o daném momentu. Když je za tím skrytý nějaký příběh, tak už je to vysloveně na představivosti člověka. Kdežto video mi najednou umožnilo ten příběh sdělit celý. Najednou to bylo mnohovrstevnatější než fotografie. V tomhle smyslu jsem asi našla to, co mi u fotky chybělo, nebo bylo v některých případech nedostačující.