Lenka Klodová: Já se strašně styděla, ale jen u toho prvního

R: Tohle je strašně zajímavá otázka. Jak se pozná umělecké dílo. Když člověk tvoří, tvoří už umělecké dílo? To je jen vnější nálepka. Myslím si, že umělecké dílo dělá obecenstvo, místo a osobnost tvůrce. Když děláte třeba věc na výstavu, tak už to je umělecké dílo. Ale v samotné tvorbě to není, ta je jen produktem něčeho vnitřního. To, že jde o umělecké dílo, je záležitostí až provozu, následných popisů a reakcí lidí. Hlavní faktor je asi ten, že umělci tvoří něco, co ještě neexistuje. Udělají cosi, co před nimi nikdo neudělal, co je jenom v nich. Chci, aby něco, co ještě neexistuje, existovalo, a tak to vytvořím.

R: To je všechno, co člověk dělá. Právě proto se dá na umění, protože se mu zdá, že tam by mohl mít klid a mohl by najít nějaké zdůvodnění. Vlastně dostane prostor a oprávnění to dělat.

Já jsem šla na školu v roce 1990, ale že budu dělat umění, jsem se rozhodla už v roce 84 kolem maturity. V Ostravě byla taková parta asi dvaceti nebo třiceti lidí, se kterými mi bylo dobře. Odtud vedla cesta na „pajdák“, protože do Prahy se tenkrát ani nedalo dostat. Důvodem nebylo dělat umění profesionálně, ale spíš být v nějaké příjemnější zóně, než byl ten šedý komunismus.

Pajdáky měly za komunistů ještě jiný účel, protože existovaly jenom dvě umělecké školy, a to byla UMPRUMka a Akademie, a všechny výtvarky na pajdáku to vlastně suplovaly. Fakulta umění a designu v Ústí se vytvořila rovnou z pajdáku, v Ostravě se z pajdáku zase odštěpil Institut umění. Takže tam byla tak polovina lidí, kteří neuvažovali o učitelství, ale byli tam z uměleckých důvodů. My jsme se hecovali, dělali jsme výstavky různě po bytech a v takových divných prostorách, jako byl dlouhý podchod na autobusové nádraží v Ostravě. Po revoluci jsme se skoro všichni hlásili do Prahy. Ta šance studovat umění normálně byla najednou strašně lákavá. Takže jsem se přihlásila na UMPRUMku, ale na design. Hlásit se na volné umění jsem si netroufala, to mi přišlo moc bezbřehé.

Potom jsem dělala takové věci, které asi dělal na začátku každý. Třeba nadživotní figuru z drátů, ve které vedou hadičky a v těch tečou tělní tekutiny, co dole kapou na zem. Teď zrovna jsme řešili, že všichni prváci dělají stejné věci. Já jsem třeba dělala papírové vnitřnosti a teď, o dvacet let později, mi studentka přinesla igelitové vnitřnosti.

R: To tě napadne jako první, když začneš přemýšlet. Když jde člověk na filosofii nebo se chce stát filosofem, tak taky začíná u takových jednoduchých myšlenek – já a svět. Člověk ze začátku neuvažuje o technikách v širším smyslu. Myslí v tom úplně nejužším smyslu, což často bývá tělo a figura. To je podle mě úplně první téma. Člověka vůbec nenapadne, že by třeba materiál sám mohl mít nějaký výraz nebo že by geometrické formy mohly mít výraz.

První roky u Kurta Gebauera, to byla velikášská doba, kdy se začaly dělat obrovské instalace a studenti, kteří byli tenkrát v ateliéru, jako Honza Stolín s Jirkou Kočím, pro to měli cit. Teď je spíš návrat k objektu. Ale to, že se počítalo s celým environmentem, bylo velké plus.

R: Dělala jsem přijímačky v době, když odcházel Appl z designu, načež v září nastoupil Šípek. Tak jsem myslela, že jsem přijatá k Šípkovi, ale oni, aniž by se kohokoli ptali, zároveň vzali ještě Diblíka, takového starého pána, slavného designéra Expa 58, který emigroval do Itálie a potom začal učit na UMPRUMce ve stejný rok jako Šípek. Šípek si vzal vybrané studenty a zbytek skončil u Diblíka. Šípek začal ateliér profilovat směrem k architektuře a Diblíkovi zůstal průmyslový design nebo design věcí tak nějak malých.

On byl strašně milý, ten pan Diblík. Já byla zrovna čerstvě po porodu a jeho to strašně dojalo, tak mi přivezl z Milána balík papírových plen. To byly asi první jednorázové plínky v České republice. A ještě se spletl a přivezl mi růžové, tak je zase odvezl a přivezl mi modré. Byl to takový náš hodný dědeček. Akorát že studium u něj pro mě nebylo to pravé. Měli jsme třeba navrhovat čokoládové bonbony a on mi pořád ten kousek vybroušené sádry vracel, že není dost přesně vybroušený, tak jsem ztratila trpělivost. V ateliéru se vynalézaly třeba pokličky na hrnce, aby se hospodyňky neopařily, a mně přišlo, že to málo řeší svět. Zato z Kurta šla taková energie. Jeho ateliér přitahoval strašně moc lidí. Tenkrát byly přestupy a fluktuace mezi ateliéry mnohem jednodušší. Člověk mohl být každou chvíli jinde, aniž to musel nějak papírovat.

R: My jsme byli s Markem Rejentem taková pevná dvojka, s námi ještě byla Martina Klouzová, ale ta přešla k Neprašovi a na Akademii jí bylo líp. Pak tam byli starší studenti, já jsem k nim měla takovou uctivost. Přišlo mi, že tam jsou samá esa. Potom mě strašně mrzelo, že se vytratili z uměleckého provozu, vlastně jenom Honza (Stolín) zůstal, ten je sveřepý a jde si za svým. Podle jeho tvorby by člověk řekl, že je přesný, trošku suchar, ale ve skutečnosti život v ateliéru docela rozprouďoval.

Hlavně bylo poučné, že člověk vlastně neměl za úkol nic, a bylo to strašlivé „nic“. Mělo se udělat nějaké ohromné dílo vlastně skoro bez vedení. Potom tam byly ještě ty společné akce, které vypadaly jako blbosti, třeba večírek nebo tenisový turnaj, ale člověk se u toho naučil produkci a týmové práci. Přišlo mi, že mimochodem, jako vedlejší produkt, jsme dostali do vínku dost praktických dovedností a docela z toho těžím.

V druhém ročníku jsme se s Markem rozhodli udělat výstavu v Proseči na Vysočině v obecním domku, kde dříve bylo sociální bydlení pro nějakou zchudlou vdovu, ale pak z toho byla obecní galerie, kde se v zimě vystavovaly betlémy. Vymysleli jsme výstavu na motivy Proseče a ohromně si to užili. Naznačili jsme věci, které se pak dělaly ve škole ve větším. Já jsem tam měla třeba jednu místnost se senem, ze kterého některá stébla byla vztyčená, a když se na to rozsvítilo, tvořila nápisy na zdech. A Marek tam vystavoval takovou pěknou hromadu naskládanou z různých materiálů, dole to začínalo myslím kameny, pak byla vrstva lahváčů, na tom vrstva peřin a všechno to pěkně drželo tvar. Na kamna jsme našroubovali reflektory z traktoru a tím jsme to tam osvítili. Pak tam byly záclony s kytičkama, fakt úplně stupidní záclony. Na ně jsem našila traktory a ta kytička, to bylo zadní kolo. Marek nafotil traktory, co si místní lidi dělají, takové domácí splácaniny. Měla jsem tam i svoji první kreslenou mořskou pannu, což byla kresba uhlem, která visela na zdi. Do pasu měla dva metry, pak byla ta kresba zarolovaná a tam bylo schovaných ještě pět metrů ocasu. Bylo to v místnosti, kde to nešlo ani roztočit. Protože to byla vesnice Proseč a vedle byla vesnice Zderaz, tak se to jmenovalo Proseč Zderaz 3:2.

To byla první věc, která mě začala bavit, taková specifická práce se skutečným životem, „live specific“ práce.

R: Diplomce předcházela taková věc, která předznamenávala moji další tvorbu. Když jsem se vracela z druhé mateřské, musela jsem dělat klauzury v zimě, ale nějak mi to nešlo, a tak jsem nakonec vystavila svoje děti. Jenom jsem jim ušila takové zlaté oblečky. Boženka měla v ateliéru ohrádku, protože se zrovna stavěla a lezla po čtyřech, a Matouš tam seděl.

Dělalo mi dobře přemýšlet za chůze, chodila jsem po parku na Letné vždycky, když bylo nutné vymyslet nějakou klauzuru nebo úkol, a pamatuju si, že jsem tenkrát chodila a nic. Úplně na mě dopadla marnost. Přišla jsem na to, že časoprostorově nezvládnu nic jiného než to, co mám. Takže jsem tam jako výsledek vystavila ty děti. Přišla komise a jediný pozitivní byl Nešleha, který si vzpomněl na nějakou výstavu dadaistů, kde se taky vystavovaly živé děti. A Kurt mi dal opravnou klauzuru.

R: Spíš to tenkrát četli jako nedostatečné, že to je živá akce. Měli problém hodnotit to jakožto performanci.

Zpětně se mi vybavují Kurtovy konzultace nebo připomínky. Třeba Iva Junková s Klárou Froňkovou měly ze začátku hodně osobní akce, ale jemu se to příčilo a vždycky těm akcím vyčítal, že tam nesmí být cítit ponožky, že autentičnost je na závadu. Dřív se vyžadovalo, aby byly veškeré vnitřní inspirace odosobněné, vyabstrahované a přetavené do formy. A to v podstatě v Kurtovi ještě je, přestože je otevřený. Nebo je tady prostě mezigenerační nedorozumění. Teď už jsou termíny jako identita, autentičnost, osobní vklad běžné a kladné, ale tenkrát se ještě vyžadovalo to přetavení.

Diplomka následovala hned po dětech. Téma jsem si sama vymyslela – nefigurativní pomník Boženy Němcové. Tohle téma jsem si vymyslela jednak proto, že se mi hodně líbilo, že je UMPRUMka škola z 19. století nebo že tak pořád ještě vypadá. Téma národního obrození mi přišlo úchvatné a začala mě bavit literatura kolem, hlavně dopisy. A taky se mi narodila dcera Boženka a Božena Němcová mi připadala jako strašně zajímavá osoba. Při práci na diplomce vzniklo pár vedlejších produktů a jeden z nich byl Miluji. To byla vlastně jenom skica, která doprovázela Boženu. Chtěla jsem na to jít přes jazyk, takže jsem nejdřív uvažovala o mísení češtiny s němčinou. O projekci slov „Miluji“ a „Ich liebe“ přes sebe. Nebo spíš o nějakém nápisu, který se po zatažení páky přemění z češtiny v němčinu. A z toho zůstal nápis „Miluji“, který se pak zúročil v Neratovicích.

Konečná podoba diplomky, že by to Bože-žena přeskakovalo blikáním, mě napadla ve snu. Obhajobu diplomek jsme sladili s Markem, kterému se povedlo ke mně propadnout. Já jsem opakovala, protože jsem byla na mateřské, takže jsme mohli udělat ty diplomky spolu. On dělal takové velké pohyblivé laminátové šutry, které se pomalu hýbaly. Takže v místnosti blikala Božena a do toho se občas posunul nějaký kus laminátu.

R: Já jsem vůbec nenavázala. Po škole jsem se plácala samostatně. Jediná společná aktivita bylo, že jsme s Jirkou Černickým, s Luckou Nepasickou a s nějakými lidmi z Akády založili umělecké sdružení Pradéšť za účelem získat ateliér. Šli jsme do konkurzu na Kalinův mlýn v Divoké Šárce, úplně úžasný mlýn, kde byla mlýnice a několik pater. Napsali jsme skvělý projekt na jeho kulturní využití a vyhráli jsme. Narazilo to samozřejmě na to, že jsme neuměli podepsat žádnou smlouvu. A na to, že jsme byli, pokud šlo o ideje, všichni radikální a akční, ale když došlo na praxi, tak jsme se začli pomalu rozpadat. Bylo to roku devadesát sedm. Potom tam udělali brusírnu skla. Na ten Pradéšť jsme pak získali pěkný ateliér po panu režiséru Otakaru Vávrovi v Holešovicích.

Bydleli jsme v Holešovicích, náš byt měl 25 m2. Martin chodil do práce, já jsem byla doma s dětmi. Večer přišel až třeba v deset hodin, protože pracoval s Rajnišem a tam se dělalo furt. Večer jsem chodívala do toho ateliéru. Jela jsem do Holešovic tramvají, dorazila tam, tam byla zima, snědla jsem svačinu, trošku jsem se tam potrápila, něco jsem nakreslila. Po půlnoci jsem zase jela zpátky. A takhle to chodilo.

Bylo to takové zvláštní období. Vybavuju si, že mě v té době fascinovaly letáčky v drogeriích a tajně jsem si je brala. Měli jsme malý byt, byl tam binec a do toho malé děti. Ty letáčky vypadaly krásně, dávaly takovou naději. Fascinovaly mě i tím, jak byly pěkně udělané. Měla jsem bednu, kde jich bylo strašně moc. To byl moment, kdy jsem zjistila, že je to se mnou asi zlé.

R: Už se to nějak poztrácelo. Já si to nemůžu nechávat, protože bych za chvíli měla sbírky všeho. Z toho se možná dají pochopit moje papírové panenky. Začala jsem si vystřihovat z porňáku. V té době jsem potřebovala vidět ženské tělo a vůbec mě nenapadlo někomu říct. Vlastně člověk už do školy přístup neměl a stejně tam žádné hezké modelky nebyly.

R: No, nebo když tam byla nějaká mladá holka, tak to zase byla taková divná závislačka, vychrtlá. A vyfotit sama sebe, to mě vůbec nenapadlo. Takže nejsnazší možností byl ten pornočasopis.

R: Já jsem se strašně styděla, ale jen u toho prvního. Ten mi vydržel dlouho. Když jsem vymyslela ty vystřihovánky, normálně jsem napsala do redakce. Dostala jsem se do redakce PK62, kde jsem mluvila přímo s jedním z lidí, co vydávají Leo. Jela jsem někam na Olšany, kde měli svůj publishing house. Tam mi sekretářka dala balík starých čísel a já jsem jim poděkovala. To bylo na výstavu, která probíhala v duchu studentských akcí, jako se teď dělají 4 dny v pohybu. Bylo to v takovém divném podzemí někde pod Lucernou. Hrál tam Teatr Novogo Fronta a k tomu byla výstava s Hankou Poislovou. Tam jsem měla první panenky a fotky bříz, ale ještě v úplné proto-podobě.

R: To muselo být v roce 1999 nebo 98. Měla jsem tam jednu stěnu na chodbičce, kde vypadávala suť z výklenku, tak jsem to celé polepila těma porňákama. Modelky měly nalepené sukničky, ale jen jednobarevné, z oranžového papíru. To tam zůstalo nalepené na zdi. Pak jsem vyrobila PF, kde byla malinká panenka v oblečku. To jsem rozesílala kamarádům a Radka Wohlmutha to zaujalo a řekl mi, ať zavolám Krbůškovi. A Krbůšek mi dal termín v malé Špálovce. To byla moje první samostatná výstava. Bylo to dost roztomilé, protože jsme to pořád posouvali a domlouvali jsme se v porodnici. To bylo s Frantou v roce 2001.

R: Já mám historku z UMPRUMky. Nevím, jestli mi to říkala přímo Martina (Pachmanová). To, že se zabývá genderem, vede k tomu, že když chodí komise po klauzurách a je tam nějaké takové téma, tak se tím nikdo nezabývá a všichni říkají – zavolejte Martinu, tohleto je její parketa. To je tím, že už mají v hlavě zakódováno, že to je ženské umění a to patří někomu jinému, a tudíž se k tomu nevyjadřují. Vždycky to působí oboustranně. Když se nějaká menšina zviditelňuje, nebo se dělá pozitivní diskriminace, tak to tím pádem zviditelní i její okraje nebo se udělá takové malé ghetto.

R: Já myslím, že feminismus je na tom líp než termín ženské umění. To je co do významu široký termín, navíc pak můžeme volat po tom, že chceme mužské umění. Je dobré si udělat takové jednoduché cvičení, že si řekneš opak, a to ti pomůže pochopit, proč se ten termín nemá používat.

R: Umím si představit, že termín mužské umění je možné vyčlenit jako určitou extrémní polohu. Například Jirka Surůvka, David Černý. Ale z toho, že mužské umění je více vidět, vyplývá, že to je vlastně zbytečné vyčleňovat. Když vezmeš ten výběr Chişy a Tkáčové, zdá se, že si vybíraly chlapy s určitou povahou. Jak znám Davida nebo Jirku, oba to mají v sobě, a to není jen tématem. Někdo je víc mačo ve vystupování a pak se to zobrazí i v díle.

R: Když jsem šla na přijímačky, tak zrovna v městské knihovně probíhala výstava Evy Kmentové. Z té výstavy se mi nejvíc líbila jedna věc: sádrový rámeček a v tom bylo špachtlí vyryté Ne. Pak se mi líbila Nan Goldin v Rudolfinu. Ta její výstava mi přišla jako zjevení, tím, jak byla neformální. Byl v tom čistě příběh, hlavně v tom slide show. Ty celky s hudbou, se cvakáním promítačky mi přišly strašně poučné.

R: Určitě. Na mě působily výstavy, co bývaly v Belvederu. Třeba ten Ital, který stavěl takové stavbičky.

R: Parmiggiani. Nebo Tàpies. Bylo to možná dané i prostorem, mně se Belveder jako výstavní prostor strašně líbí. Byla tam i Rebecca Hornová.

R: Ono taky co bylo tenkrát k vidění? U nás na pajdáku byla třeba výstava, těsně před revolucí, kterou dělal Jindřich Vybíral. Přivezl Michaela Rittsteina a on vystavil v naší školní galerii své akvarely. Takové ty paní, co jdou po čtyřech s nákupem, spíše skicy. Ta výstava trvala den, pak ji zavřeli. To bylo silné. A také se mi dřív líbil Zoubek. Líbily se mi i velké věci v krajině. Srpovu stěžejní publikaci, antologii minimal artu, jsem měla okopírovanou. Vůbec nevím, jak se mi to povedlo okopírovat. Ještě na pajdáku jsem od takového zajímavého chlapíka, co tam učil, dostala jako dar Chalupeckého knihu o ženách, fialově oxeroxovanou. Nevím, jak se to jmenovalo, ale byla to kniha věnovaná českým umělkyním.

R: To je od něj pěkné, protože v undergroundu to bylo takové hodně patriarchální.

R: Oslovili mě na základě pozitivní diskriminace. To byla taková vlna, kdy se vydávalo ženské číslo úplně všeho. Jirka Ptáček chytil vlnu, ale pak se mu to moc nezdálo, když jsem tam přišla já.

R: Oslovili Martinu Pachmanovou a ona s nimi má komplikovanou zkušenost. Většinou je problém s penězi. Takže buď to odmítla, nebo se s Jirkou nedohodli, asi že by tam neměla dostatečný prostor. Já jsem to vzala s tím, že to bude jedno číslo, které udělám, a tím to hasne. Umělec není pro vědeckou práci, je to takové guerillové prostředí. Mně šlo o to, probrat otázky týkající se ženského umění, v čemž mi pomohl výzkum, který dělala Alice Červinková z centra Ženy a věda, kde právě mapovali ten zvláštní odpor k feminismu.

Teď jsem se bavila s jednou americkou studentkou z New York University o tom, jak těžké bylo ženám u nás vysvětlit feminismus přicházející z Ameriky, když přitom v Americe nemají mateřskou dovolenou a takové vymoženosti, takže tady nastal takový střet praxe s teorií.

Takže jsme v Umělci měli článek od Alice Červinkové, který se zabýval odporem k termínu ženské umění. S Věrou Sokolovou jsem se domluvila, že napíše článek o problematičnosti termínu lesbické umění. Ona s nasazením našla pár českých leseb, které tvoří. I z jejího článku vyply-nula nechuť se nálepkovat a sdružovat se v zájmovou organizaci. Dost jsme si dali záležet na sekcích jako umělec a život, kde jsme s Jesperem Alvaerem (vlastně to dělal spíše on) požádali umělce o informace, kolik času denně věnují své obživě a kolik umění, a čím se živí ve skutečnosti. U některých článků jsem myslela, že vyjdou radikálněji, třeba téma zneužívání dětí Jiřím Davidem a Kurtem Gebauerem, který psala Lenka Vítková. Nakonec se ale nechala Kurtem příliš okouzlit. Vznikl z toho monolog o tom, jak jeho Žanda ve třech letech geniálně narafičil jablka. U Jiřího Davida to naopak vyznělo víc radikálně, on otevřeně mluvil o tom, jak dělal cyklus Moje rukojmí, který je na hraně, a jeho syn Daniel k tomu začal mít odpor.

Ty články většinou vycházely z mé zkušenosti, například z toho, jak pracuji s dětmi. Tohle téma mě provází pořád, přemýšlím o tom, nakolik si můžu cizí osud přivlastnit, a nakolik jsem dítě schopná vůbec informovat o účelu toho díla. Protože ani já kolikrát nevím, jak to nakonec dopadne.

R: To už je dlouho. Já už jsem se osmělila a poptávám se cizích lidí. Naposledy jsem dělala to, co je vystavené v Domě U prstenu. Tak to je moje poslední věc s dětmi, ale i s cizími.

R: Je to zvláštní posun, protože vždycky, když jsem byla těhotná, tak jsem si připadala, že jsem vlastně v menšině, pro kterou svět vůbec není uzpůsobený. I proto, že s malým dítětem nešlo skoro nic dělat. Teď je vidět, co všechno dělají prachy, jak se matky s baby boomem staly cílovou skupinou. Já jsem se svým osobním životem přesně netrefovala do mainstreamu. Když začaly být populární singles nebo budování kariéry, já chodila s břichem. Jsem ale docela ráda, že jsem mateřství prožila v době, kdy jsme mohli dělat s Petrou Sovovou guerillové matky, bojovat za porody doma. Přišlo mi strašně milé, když jdou těhotné demonstrovat. Teď to je komercializace nejosobnějších věcí.

Už mám alergii na kreslené americké filmy, protože to vždycky je taková „sentimental family“, vždycky to musí zachránit Úžasňákovi, celá rodina. Ve skutečnosti je to tak, že jsou za tím vším hypotéky. Potřebují, aby rodina držela pohromadě, aby mohla platit hypotéku.

Já už jsem se posunula. Kolem čtyřicítky mě začalo bavit téma rozvodu a téma alternativních vztahů. A takových vazeb a undergroundových lásek, které vlastně nikdo nechce legalizovat, protože by to bylo nevýhodné.

R: Momentálně se těším, že se potkám s Kateřinou Liškovou, které teď vyšla knížka.

R: Byly jsme dvě, kdo se zabýval pornografií. Ona je socioložka, učí na Masarykově univerzitě a zabývá se spíš filmem. A já se zabývala obrázky. Fascinují mě tištěná média. Vliv časopisu tady kupodivu pořád je. Lidi si mysleli, že to internet vytlačí, ale časopis je kupodivu nesmrtelný.

Když už jsem přednášela v Brně ta pornostudia, tak jsme měly schůzku s Kateřinou, že uděláme pracovní skupinu a že to pojmeme jinak, protože Ženin (Autorský pornočasopis pro ženy – pozn. red.) byl můj, bylo to udělané moc osobně, ale dalo by se založit něco na širší bázi. To téma vůbec není vyčerpané.

Chtěla bych do toho zapojit studenty, ale myslím si, že to nejde. Jsou věci, které nejdou ani zadat. Výuka pornostudií trvá dva roky. Já jsem se to nejdřív snažila tlačit teoreticky, ale nakonec mi nejvíc seděl poslední půlrok, kdy jsme do toho zamíchali pár praktických i legračních věcí. Jednou se nám povedlo pozvat Martina Jansu, což je fotograf z Lea. Já jsem si ušila vnější kůži, oblíkla jsem si takový růžový hnus a on na mně demonstroval, jak instruuje modelky, a já jsem měla zaujímat ty pózy. Úplně chladně a prakticky nám předvedl své know-how. Vlastně nám ukázal, co dělá ten časopis přitažlivým.

R: Jenom takové decentní. Moc toho nebylo, třeba jsem koupila film, jmenoval se Kněžna Anastazia a VŘSR. Takový stupidní porňák. Studenti podle toho dělali kresbu, měli za úkol kreslit figury v pohybu.

R: To řešíme na akademické půdě…

R: Ne.

R: Ve skutečnosti ne. Nevím, jestli to není taková jejich obrana. Jsou takové slušné a nepátrají po tom. Přitom vědí, že mám plné šuplíky různých věcí. Kdyby je to zajímalo, tak to nemusí ani hledat u táty. Má to asi opačný efekt.

Teď mě potěšil Milan Salák. S Terezou Velikovou dělali v Lounech výstavu Sex extrémně líbezný. A Milan si vzpomněl na jednu vedlejší věc, co vznikla při tom Ženinu: záznamy oční kamery na Leu. Jsou to černobílé, hodně světlé tisky stránek z Lea a na tom je záznam, jak po nich jezdí oko. Dostala jsem se do laboratoře, kde mi nahráli dva respondenty. Je to technologie, kterou využívají reklamní společnosti. Tak jsem to vytiskla a zjistila, že to je nosné.

R: On ten vzorek respondentů nebyl reprezentativní.

Měla jsem tam kromě časopisů ještě i Břízy a ty jsem taky nechávala prohlídnout. Najednou jedna asistentka utekla. Pak ji jeden psycholog přitáhl zpátky a ukázalo se, že jí vadí ty břízy. Vůbec se mnou nechtěla mluvit, ani mi podat ruku, protože si myslela, že to je skutečný časopis pro úchyly, kteří se vyžívají na stromech.

R: Buď budu celý život odpovídat, že se Ženinu budu určitě někdy věnovat, nebo skutečně něco udělám. Chvilku jsem si říkala, že už je to pasé. Pak proběhla vlna zájmu o hrané feministické porno a tenkrát se mě začala dotazovat média do anket. Nevzpomenu si na ta jména, ale spíš to byla inspirace Femme Production Candidy Royal.

R: Tady vidíš ten důsledek vymezování se. Nechuť k feminismu nebo k tomu, označovat umění za feministické, může vyplývat i z toho, že to umění čteš jako aktivistické a jako odkazující přímo k nějakému politickému hnutí. Proto například nechci moc používat termín body art, protože se váže k nějaké historické události. To je jako s modernou, která už také není moderní.

R: Na to se odpovídá tak, že feminismů je mnoho. Feminismus je restrukturalizace všeho, proto je tak velkým zdrojem inspirace.