Veronika Bromová: Já ty věci prostě dělám

(*1966 v Praze)

Fotografka a novomediální umělkyně pracující s různými výtvarnými a technickými prostředky. V její tvorbě se objevují především témata vlastní identity, těla, erotiky a genderu. V letech 2001-2010 působila jako pedagožka na AVU.

T: Jakým způsobem se vaše rodina stavěla k tomu, že máte výtvarný talent?
R: Já jsem z rodiny výtvarníků, maminka i tatínek byli umělci. To bylo samozřejmě ještě za komunistů. Rodiče k tomu přistoupili tak, že není jednoduché a víceméně není možné se projevovat svobodně. Takže přestože vystudovali Akademii, oba se posléze vrhli na ilustrování knížek a užitou grafiku, plakáty a tak. Dělali černobílé koláže, ilustrovali historické romány, ale dělali třeba i pro divadlo, například plakáty pro Divadlo za branou. Ilustrovali mimo jiné Tři mušketýry nebo Hraběte Monte Christa. Takže jsem vyrůstala v prostředí, které bylo umělecké. Rodiče si osvojovali i různé technologie. Své práce různě přefocovali, kolážovali a znova přefocovali; používali polygrafické techniky. Já jsem si ráda kreslila, princezny, panenky, vystřihovánky. S obrázky jsem si pak i povídala, hrála. Rodiče byli rádi a podporovali mě v tom. Ve škole mi to moc nešlo ani mě to nebavilo. Na základce jsem celkem trpěla, v sedmé třídě jsem propadla a rodiče mi pořád říkali, že jsem blbá, že jediná moje šance, jak přežít, je to umění. Že jediná možnost, jak studovat, je jít na uměleckou školu. Pak jsem se tedy dostala na Hollarku a po Hollarce na UMPRUMku a pak už to jelo.
Ve třeťáku byla revoluce, potom se všechno pro mladou generaci otevřelo. A já jsem měla to štěstí, že jsem patřila (nebo patřím) k té první porevoluční generaci, o kterou byl přirozený zájem. Zároveň jsme měli spoustu možností, jak věci dělat, a třeba i vystavovat v různých alternativních prostorách.
T: Co vše se tedy událo během revoluční doby v rámci školy, jakým způsobem se změnila výuka a pedagogové?
R: Dělo se toho spousta. Já jsem před revolucí studovala vědeckou ilustraci, což byla vlastně encyklopedická ilustrace. K realistickému kreslení podle předlohy nás vedli už na Hollarce, tam jsme kreslili třeba mlýnek na kafe s otevřeným šuplíčkem a s viditelným závitem, nebo třeba šroub od stojanu, a tím jsme se vlastně učili konstruovat a kreslit hyperrealisticky. Já jsem se v tom celkem vyžívala. Ovšem ten profesor byl komunista a byl takový zatuhlý ve svém vidění světa. První tři roky jsme trávili v Depresu u becherovek, v kavárně, prostě u baru. A školu jsme osírali.
Ale taky to mělo nějaký svůj význam, vlastně si proto třeba doteď myslím, že role pedagogů je dost přeceňovaná. Měla jsem hrozné pedagogy a to mě motivovalo k tomu, dělat něco úplně jiného, dostat ze sebe to, co ve mně je. Asi v tom byl určitý protest.
T: Ještě bych se vrátila k tomu revolučnímu momentu na škole…
R: To bylo opravdu jako na nějakém tripu. Já jsem se ještě ke všemu zamilovala, takže jsem byla už úplně mimo. Moc jsme nespali, pořád jsme tiskli různé plakáty, do toho jsme pak byli ještě zfetovaní z těch barev. V noci jsme se koukali na porno filmy, které tam někdo dotáhl. Všechno bylo pro nás nové. To, co bylo do té doby zakázané, bylo povolené… My jsme okupovali školu, profesoři byli pryč. Já trávila dny a večery na studijním oddělení u telefonu. Tam se ke mně dostávaly nejrůznější zprávy, třeba že se blíží tanky, že už jsou za mostem a podobně.
T: A tehdy vznikl stávkový výbor, že? Přidal se někdo z profesorů na vaši stranu?
R: Takhle detailně si to nepamatuji. Já jsem v tom stávkovém výboru nebyla, byla jsem jen jednou z mnoha, spíš jsem pomáhala, s čím bylo zrovna potřeba, právě s těmi plakáty nebo s organizací návštěv různých osobností. Do toho jsem si otevřela na studijním oddělení, kde bylo takové mezipatýrko, masážní salon.
T: Revoluce ducha i těla.
R: To bylo i kvůli tomu, že byli všichni hrozně unavení a vyčerpaní, zároveň v totální euforii. Vůbec nechápu, jak to mohlo fungovat, ale my jsme tam třeba měli pořád co jíst a pít. Různí lidé nám nosili tuny žrádla, všichni nás podporovali. Já jsem tím pádem nezažila moc to, co se dělo venku. Až později jsem byla na té velké demonstraci na Letné. Jinak jsme byli pořád ve škole nebo jsme jezdili pomáhat na jiné školy. Vím, že jednu noc jsme tiskli plakáty na Hollarce. Občas jsme se někde vymotali, šli jsme si dát někam kafe, třeba do Slávie. Vánoce a Silvestr tam byly úžasný. Většinou jsme vyšli maximálně před školu. Někdo víc vyjížděl. Pamatuji si, že spolužáci měli nehodu tu samou noc, co ochrnul Potměšil. Naštěstí se jim nic vážného nestalo. Pak jsme se všichni nějak modlili za Potměšila, to jsme hodně prožívali. Ale už to je takové vzdálené, hrozně mě mrzí, že jsem si nepsala nějaký deníček. Mám z té doby nějaké fotky, ale moc jich není.
T: A jakým způsobem pak probíhal výběr pedagogů?
R: Nevím to úplně detailně, ale určitě se přihlásili různí lidé. K nám se hlásil třeba Kulhánek a Šalamoun. Já jsem pana Šalamouna znala od dětství, byl to přítel mých rodičů. A i ty jeho obrázky mě vždycky bavily, já si ho jako ilustrátora vážím. A pan Šalamoun nám přišel tehdy zajímavější než Oldřich Kulhánek. Náš ateliér se pak změnil na ateliér ilustrace a grafiky. Konkurz vyhrál Šalamoun. Nepamatuji si přesně, jestli byly nějaké komise. Ale vím, že jsme o tom určitě nějak rozhodovali. Mluvili jsme do toho, koho chceme. A podobné to bylo i na AVU.
Dnes mi přijde legrační, že studenti nemohou ani říct svůj názor. Myslím, že pro výběr pedagoga je důležité brát v potaz to, co si myslí studenti z toho kterého ateliéru. Nemuseli by mít přímo hlasovací právo, nebo třeba jen částečně, ale jsou to přeci oni, koho bude ten budoucí pedagog učit. Dneska se názory studentů vůbec v potaz neberou, rozhodně ne u nás (Na Akademii výtvarných umění). A jakmile se někdo projeví, třeba přijde jen s nějakým dotazem, tak se to ze strany vedení školy bere hned jako atak. Přitom oni chtějí jen nějakým způsobem komunikovat. Asi je v tom nějaký strach seshora.
T: A jaký umělec se vám v té době líbil?
R: Rodiče mě brali v období dávno před sametovou revolucí na výstavy, které byly zčásti zakázané. A začínaly už i takové ne úplně zakázané. První, co jsem viděla, byl třeba Oldřich Kulhánek a jeho generace. Teď si přesně nevzpomenu, možná to byl i Anderle. Generace mých rodičů vůbec, to byli umělci ne úplně zakázaní, ale taky ani ne úplně povolení, byli většinou tak trochu na hraně. Také jsem byla na návštěvách u umělců doma. Jedna z prvních věcí, která na mě hodně zapůsobila a dodneška na ni vzpomínám, byla performance Tomáše Rullera na Smíchově v nějaké vilce v parku, kde byla i galerie, stavěl pyramidy ze skla, které pak rozmlátil. Pak byli pro mě samozřejmě důležití Tvrdohlaví, to už od střední školy. Byli pro nás takovými ikonami, zjevením. Vystavovali v nějaké industriální hale někde ve Strašnicích, tam jsem viděla poprvé jejich výstavu. Pak byla taky silná fotografická generace z FAMU, většinou Slováci, Župník, Švolík, Tono Stano asi taky, Jano Pavlík. U toho si nejsem jistá, ale znala jsem se s ním, fotil mě. A Saudka jsem znala asi od třinácti, fotil mě se sestrou. To jsem nebyla ještě ani na střední.
T: A je to známá fotka, na které jste?
R: Já bych řekla, že to bude tak čtrnáct fotek, které jsou známé. Je to v těch jeho velkých monografiích. Já bych vám je klidně ukázala.
T: A jaký to byl zážitek, být modelem?
R: Mě to bavilo do určité doby. Fotila jsem s ním asi deset let, zhruba do revoluce. Potom už ne, nebo možná jednu fotku. Už mě to nebavilo a chtěla jsem s tím skončit. Je to pro mě trošku kontroverzní téma, on sám je taky kontroverzní osoba. Původně mě to fascinovalo, protože tady byl šedej komunismus, on si jezdil v nějakém fáru, dělal si ze všeho prdel, pořád se stavěl na hlavu, byla to prostě osobnost. A v té době byl docela mladý, bylo mu tak okolo čtyřiceti, přes čtyřicet, nevím přesně. Žil ve vile v Podolí, měl tam spoustu rekvizit, sympatickou ženu a dva syny, kteří se tam vždycky nějak ochomejtali okolo. Byl schopný si žít svůj svobodný život tady v tom podivném prostoru. Sice chodil každý den do práce, do tiskárny, ale zároveň žil život svobodného umělce.
T: Mě by zajímal váš zážitek z toho focení. Znáte to z obou stran. Fotíte, a zároveň jste byla modelka.
R: Určitě si myslím, že Saudek má podíl na tom, jak pracuji. Z velké části i právě z toho důvodu, že jsem se vůči němu nějakým způsobem vyhranila, už mě nebavilo být jen modelem a nechat se používat a modelovat do děl a situací, které mně třeba úplně neseděly. Člověk se pak stane jen jakýmsi materiálem pro někoho druhého, který si díky vám realizuje své nápady a myšlenky. Po čase si pak začnete připadat jako použité zboží. A on mě i v lidském slova smyslu v nějakých momentech trochu zklamal. Takže jsem to s ním ukončila, přišlo mi, že jsem s ním spolupracovala už moc dlouho, ačkoliv se jednalo jen o nárazovou spolupráci. Pak jsem fotila i s Janem Pavlíkem, to mi bylo asi patnáct, šestnáct. Ten mě odchytil Na Chmelnici, kde byl dobrý klub. Byl to asi jediný prostor, kde se za komunismu odehrávala nějaká hudební alternativa. Potom tam začaly být i výstavy. Myslím, že paní Fárová tam dělala výstavy fotografií.
T: Škola vás vypustila do života a co pak?
R: Co pak? Už na škole jsme začali vystavovat. Já jsem měla takovou regulérní první výstavu v Behémótu. Předtím jsem měla ještě takovou maličkou výstavu v butiku Modes Robes a ještě v nějakém klubu někde na Václaváku v Opletalce.
T: Co jste vystavovala?
R: Fotky, takové černobílé, které jsem fotila do té doby nebo v té době, dalo by se říci, že byly dost klasické. Většinou na nich byli kamarádi. Jmenovalo se to Tajné fotoalbum a byly to fotky z mého pokojíčku. Ten sloužil jako prostředí, do kterého jsem tak trochu stylizovala své krásné kamarádky a kamarády. Bylo to i jemně erotické a možná i do určité míry ovlivněné Saudkem. Ale byly to klasické černobílé fotky, bez kolorování. Na některých byly jen detaily, třeba otevřené oko nebo chlupatá prsa mého kamaráda.
T: Vy jste na škole dělala vědeckou ilustraci a souběžně s tím svoji volnou tvorbu?
R: Souviselo to asi i se změnou vedoucího ateliéru po revoluci. Před revolucí jsme víceméně kreslili. Šalamoun nám ale pak dal velkou svobodu v tom, jaká média můžeme používat, takže já jsem začala používat fotku k ilustracím. Do té jsem třeba kreslila nebo jsem přes ni dávala různé fólie s jednoduchými kresbami. Ilustrovala jsem třeba knížku od Jany Krejcarové, takový erotický dopis, který psala Egonu Bondymu. A jako diplomku jsem dělala Máj, Karla Hynka Máchu. To byly moje fotografie kombinované s kolážemi, asi trochu ve stylu mých rodičů nebo surrealismu, například Jindřicha Štyrského, kterého obdivuji doteď.
A začala jsem dělat serigrafie a vlastně i jedny z těch mých prvních amputací, implantací, vystřihovala jsem obličeje z fotek a z magazínů a různě je prohazovala.
T: Jak jste se vlastně dostala ke svým známým fotkám z 90. let, ve kterých pracujete se svým tělem a kombinujete to s digitální fotografií?
R: K těmto fotkám jsem se dopracovala díky tomu, že jsem si po revoluci pořídila jeden z prvních počítačů, byla to tuším 386, pak 486. Na těch se ale nic extra dělat nedalo. Pak ale zhruba v polovině 90. let jsme už měli něco výkonnějšího. Přesně nevím, ale byl tam program, jmenoval se Photostyler, to bylo něco nového. Zkoušela jsem ho používat, vytvářela jsem obaly na CD, spolupracovala se skupinou Šum svistu, s Danem Nekonečným. Ta kombinace divadla a kapely byla myslím moc dobrá. Až později to sklouzlo k takovému trošku trapnému televiznímu show, ale tehdy to byl boom, moc toho tehdy nebylo, byla Laura a její tygři, Yoyo band a tahle kapela, která byla zároveň divadlo, Fantastické a plynové divadlo BAR. Podílel se na něm ještě Otakáro Schmidt. Bylo zábavné s nimi dělat divadlo. Já jsem vytvářela jakési pozadí tím, že jsem promítala různé diáky, pak jsem dělala i plakáty. A teď jsem ale zase odbočila.
T: Mluvili jsme o těch manipulovaných fotografiích.
R: Ano, jak vznikly. Myslím, že první pokus byl někdy v roce 1994 nebo chvilku předtím. Na výstavě se pak poprvé objevily v Obecním domě. Její název byl trochu krkolomný: Předpoklady skutečnosti, tak nějak. Já jsem tam v té krásné prostoře v Obecním domě udělala takovou instalaci z fotografií. V nějakém časopise jsem našla fotografie holek, jakoby tančících okolo medicinbalů. Ty původní malé fotky jsem rozrastrovala a znovu přerastrovala. Tak jsem z nich vymazala ten medicinbal uprostřed, takže tam nebylo nic, jen taková díra.
Pak mě pozvali na bienále mladých umělců U Zvonu, možná první, které bylo. A tam jsem zase měla rozrastrovanou fotku holek. Ony jakoby šly a do toho jsem tam instalovala takový svítící objekt evokující molo pro modelky. Chtěla jsem znázornit moment v životě ženy, kdy je mladá, krásná, na vrcholu, ale který zůstává jen takovou sentimentální vzpomínkou. Ty ženy prošly a my nevíme, kde teď jsou. Třeba jsou to dneska úplně staré babky, nebo jsou mrtvé. Protějškem nebo pokračováním téhle fotografické instalace byl barevný velkoformátový diapozitiv, který jsem také manipulovala v počítači: ženské nohy v punčochách a sukni také zmnožené v řadě, která od diváka odchází kamsi a zpod sukně vykukují mužské kulky. Mělo to trochu rozmetat ten sentiment z předešlé místnosti.
A když jsem si trochu ošahala práci s počítačem, tak přišla nabídka nebo mě vybrali na výstavu v Baden Badenu a tam mě napadlo udělat ty anatomické věci, se kterými jsem se „proflákla“. Určitě to byla reakce na to, co bylo okolo mě, za prvé boom pornografie a vůbec používání ženského těla v reklamě takovým hodně tupým způsobem. Všude byly najednou obrovské billboardy, které na člověka jakoby řvaly. A vlastně to bylo něco nového, po tom šedivém komunismu, kdy nebyl vůbec žádný byznys a žádné reklamy. Byla první polovina 90. let, začalo to frčet, a myslím si, že ta moje práce byla reakce na tohle, ale i reakce na galerii v Baden Badenu, kde byl obrovský luxusní prostor asi 20 na 15 metrů. Takže to byla výzva pro mě ho nějak pojednat.
A napadlo mě tam udělat takovéhle velké billboardy nebo velké fotky mluvící řečí reklam. A ty měly konfrontovat lidi, kteří jezdí do Badenu rehabilitovat svá těla. Chtěla jsem ukázat tělo zvenku i zevnitř, jako svět, který si žije víceméně nezávisle na nás, ale ovlivňuje nás a my na to prdíme. Tak jsem to tehdy vnímala, že se začneme zabývat hlouběji tím, co se děje vevnitř, až když člověk onemocní nebo něco mu je.
T: Tahle výstava byla až potom, co jste participovala na některých těch ryze ženských výstavách?
R: Ty ženské výstavy začaly úplně přirozeně. My holky z Akademie a z UMPRUMky, vlastně kamarádky, jsme se rozhodly, že si uděláme výstavu. Ale asi to v té době bylo něco úplně neobvyklého. Do té doby si ženy žádné výstavy nedělaly. Bylo naprosto normální, že skupinové výstavy byly jen mužské a žen tam příliš nebylo. A my jsme to samozřejmě vnímaly. Takže jsme udělaly výstavu asi sedmi osmi holek. Automaticky to připoutalo pozornost a psalo se o nás jako o feministkách.
Ale tehdy se o feminismu moc nevědělo, nebo aspoň já jsem o feminismu nic moc nevěděla. Ale byly jsme s tím konfrontované. Pro nás to byla přirozená věc, neviděly jsme v tom nic radikálně směřovaného. Spíš to tak vyplynulo z té doby. Najednou tu byla možnost vystavovat a bylo dost aktivních holek, které chtěly něco dělat, tak si prostě udělaly výstavu. A musím říct, že to nastartovalo velký boom ženských výstav.
T: Jako byly třeba Ženské domovy.
R: Jako Ženské domovy. Bylo to na Smíchově a já jsem reagovala přímo na prostor těch domovů. Udělala jsem tam zakleté princezny v rakvičkách. Myslela jsem u toho na ty ženy někde nahoře v pokojíčkách, což byly většinou sociální případy. Žily tam samy s děckem. Já jsem do toho dala takový sentiment, trošku pohádkovost. Že vlastně čekají na vysvobození ze své situace. Byla to pro mě taky konfrontace intimna s veřejným prostorem, protože tam byly holky v intimních, prenatálních pozicích, jako spinkajících.
T: To bylo poté, co Vlasta Čiháková-Noshiro dala dohromady výstavu Kolumbovo vejce.
R: Přesně nevím, ale asi to bylo potom. Kolumbovo vejce byla taky ryze ženská výstava. Na tu jsem se dostala úplně náhodou. To musím být vděčná asi za prvé Čihákové, ale ještě víc Margitě Titlové a Vláďovi Mertovi, kteří viděli mé černobílé fotky v tom butiku, kam chodili pařit. Oni na tu výstavu chtěli Milenu Dopitovou, ale tehdy tu existovaly jediné dvě soukromé galerie, Behémót vedený Karlem Babíčkem a MXM, jejíž galerista tragicky zahynul a později galerii ovlivňovali manželé Ševčíkovi. Jak to bývá, okamžitě mezi nimi vznikla rivalita. Z MXM nechtěli pustit Milenu Dopitovou na výstavu do Behémótu, a proto jsem se jim hodila
do krámu, vzali mě tam a to vlastně zahájilo mou profesionální uměleckou kariéru. Od té doby to fungovalo tak, že jsem nemusela nikomu říkat, že chci vystavovat, od jedné výstavy se odvíjela další.
A tak to fungovalo po celá 90. léta.
T: A tenkrát jste nepřemýšlela o tom, proč je to ryze ženská výstava?
R: Tehdy už asi bylo vědomější, že je to ženská výstava. Já si pamatuju, že to bylo na Velikonoce a to vejce mě zaujalo samo o sobě. Udělala jsem tam takový triptych mého přítele, byl to vlastně hermafroditní symbol. Zárodek, u kterého se neví, jestli to bude kluk, nebo holka. Přes něj bylo nakreslené vajíčko. Pak tam byly dvě ženy v adorujícím gestu, moje máma a sestra, a obě vypadaly fyzicky podobně, akorát sestra byla těhotná a maminka byla silnější, takže měly obě pupky, kterými se lišily, máma ho měla vtažený a těhotná sestra vyšpulený.
Já jsem v té době o těch věcech nějak zvlášť nepřemýšlela, možná o nich nepřemýšlím nějak extra ani teď, já ty věci prostě dělám. Intuitivně mě napadnou. Tenkrát jsem měla na mysli takové symboly, madonky nebo venuše, prehistorické symboly ženskosti a mateřství. Žena je nositelka života. Skrz ni život prochází dál a dál. To pro mě mělo souvislost s vejcem, které je taky zárodkem dalšího života.
Tělo mě pořád zajímá. Teď mě třeba zajímá kombinace lidského těla a těla stromů. Je to i tím, že jsem se odstěhovala na venkov a přítel dělá se dřevem a u něj vidím, jak to opracovává. Když se dřevo povrchově upraví, přijde mi hodně blízké tělu, je tak příjemný, hlaďoučký, skoro jako kůže…
Máme k sobě hodně blízko, jsme s přírodou a se stromy nějakým způsobem svázaní. Sám strom je jako bytost, má taky nohy, tělo, korunu jako hlavu. A taky jsou tu s námi už mnoho milionů let. Zajímá mě ta symbióza dvou odlišných bytostí, které jsou si zároveň hodně podobné.
T: Souvislost mezi námi a přírodními elementy je také docela silné téma u některých umělkyň ze 70. let. Mohla byste komentovat východiska cyklu Království?
R: Království. Tak do určité míry na to měl vliv přesun z Prahy kousek za ni, k Martinovi Mainerovi do Limuz. Mám pocit, že on mě znova po nějaké době přivedl víc k přírodě. Za prvé měl za barákem takové magické místo, Klepec, kde jsou obrovské balvany, třeba čtyřsettunové. On se hodně zajímal o tajemno, mystiku, esoteriku a o různé síly, které v přírodě jsou, ale které odmítáme vnímat nebo si vůbec připustit, že jsou. Jako lidi máme obrovské možnosti a schopnosti, ale nevíme, jak je využívat. Martin se s tím trošku naučil pracovat, měl kamaráda psychotronika, který ho přivedl k automatické kresbě a k diagnostice, a on to začal používat při malbě.
Tehdy to pro mě bylo nové a strašně intenzivní. Takže jsem cítila hodně silné napojení s tím místem, s přírodou a se skrytými silami. Začala jsem pracovat úplně intuitivně, nosila jsem s sebou foťák a někdy i třeba rekvizity v taštičce, ale vlastně jsem neměla nic konkrétního v plánu. Jen jsem se nechala vyzývat místem, pocitem, světelnou situací nebo ročním obdobím, nějakou dobou. Byla jsem prostě fascinovaná přírodou a chtěla jsem s ní i nějakým způsobem splynout. Taky se do toho promítaly moje emocionální stavy zamilovanosti nebo naopak smutku a takové různé věci. A pak jsem začala možná vědoměji pracovat s těmi princeznami.
Četli jsme knížky, taky jednoho německého autora Holgera Kalweita, takového výzkumníka šamanismu, který napsal Germánskou knihu mrtvých a zabýval se mytologií Keltů. Četla jsem knížku Ženy, které běhaly s vlky, to byla moje první esoteričtěji zaměřená knížka. Trošku jsem si z toho dělala srandu, v tom, jak je žena vnímaná, ideál krásy, ten „paradise“, „para-radise“, parodie na ráj, na Evu. Možná mě ovlivnily asijské filmy, kde lítají ninjové. Nevím. Nejsem schopná to formulovat přesněji, ale důležité bylo období s Mainerem, který mi dával číst tyhle knížky. Říká o mně, že jsem do té doby byla čtenářka románů a že mě přivedl víc k duchovnu.
T: Jak samu sebe vnímáte jako pedagoga?
R: Já jsem si nikdy nemyslela, že jsem geniální pedagog. Ale snažím se k lidem přistupovat přátelsky a dávat jim prostor a čas na to, aby mohli najít to, co v nich je. Nesnažím se jim podsouvat nějaké své metody a vlastně jim moc věcí neukazuji. Oni z toho jsou pak někdy otrávení, ale já pro to mám své důvody. Za tu dobu, co se v tomto prostředí pohybuji, vidím, jak jsou vlivy pedagogů masivní. Vyrůstají pak samí malí Sopkové, malí Rittsteinové a tak dále. A mně to nějak nikdy nebylo moc vlastní. Uvidí se třeba za pár let, jak ti moji studenti budou fungovat. Já si myslím, že život v umění je běh na dlouhou trať, nevěřím úplně na rychlokvašky. Prostě si myslím, že nejdůležitější je, aby si mladý člověk našel svou cestu. A to, že stráví nějakých pár let v ateliéru, je jen malý zlomeček na jeho cestě. A že nejdůležitější je snažit se nacházet to, co je nám opravdu vlastní. A pokoušet se separovat to, co nám tak vlastní není, co je implantované výchovou, rodiči a tak dále, kteří nás nějakým způsobem nasměrovali a něco po nás chtějí. Když přijde osmnácti-
dvacetiletý člověk sem na školu, tak je samozřejmě ovlivnitelný, je jakýmsi živým, čerstvým materiálem, se kterým se dá pracovat a nějak jej modelovat. Ale já si myslím, že je důležité, aby člověk dělal opravdu to své a aby z něj vyšlo to fantastické, autentické a speciální, co v každém člověku je. Myslím si, že to je dlouhý, až alchymistický proces hledání životní cesty a toho, co člověk má světu opravdu přinést. A myslím, že po škole musí lidé často na všechno zapomenout a začít v podstatě znova.
T: A myslíte, že se dá volnou tvorbou uživit?
R: To je samozřejmě hrozně náročné. Někdo se uživí, někdo se neuživí. Jsou různé cesty, různé možnosti, vůbec to není lehký obor. Umění je vlastně k ničemu, nemá žádný přímý užitek. Ale podle mě je pro společnost nezbytné. Věci musejí být v rovnováze; není možné žít jenom z byznysu a z konzumních věcí. Člověk potřebuje pro svoji duši umění, aby někam postupoval, aby se rozvíjel, aby rozvíjel svoji citlivost a cit. A aby se mu otvíraly oči. Umění má spoustu funkcí. Funkce krásna a rozvíjení estetického cítění tam pořád je; také různé aktivistické politicko-umělecké záležitosti mají svůj smysl, protože nastavují zrcadlo společnosti.
Umění má spoustu funkcí, možností a má obrovskou sílu. Říkám studen-tům, kteří třeba inklinují ke komerci nebo práci v reklamě, ať se snaží dělat kvalitní věci s hodnotným obsahem pro společnost. V tom pak může být velká síla, v ovlivnění společnosti nějakým dobrým způsobem. Protože reklamky ty lidi strašně rychle vycucají, využijí a odkopnou. Člověk se z toho může zase vybabrat, ale pokud ulítne na těch velkých prachách a nakazí se kompromisy…
T: Podle čeho si vybíráte studenty do ateliéru?
R: Ideální je kombinace technických schopností a výtvarného talentu. Ale taky to člověk nepozná vždycky, lidé dávají k talentovkám různé věci, často máš pocit, že je to nevyzrálé, jindy že je toho fakt málo a že je to slabé, a horko těžko v tom hledáš nějaký zajímavý moment. Ale mám zkušenost, že se mi třeba ze čtyřiceti lidí vždycky podaří vybrat deset, které sem pozvu. Ale člověk musí vybrat dva, tři. Nakonec se rozhodneš většinou podle osobního rozhovoru s těmi lidmi, když vidíš inteligenci a potenciál v myšlení. Vidíš, že je vnímavý, jak reaguje, a cítíš, že se s ním můžeš o věcech bavit a že se to bude nějak rozvíjet.
T: Ve vašem ateliéru je většina studentek. Všimla jste si toho?
R: Jo, všimla, ale kluků se hlásilo míň, obecně je holek víc. Ale mají zase větší „úmrtnost“, třeba se vdají, otěhotní, pak dají většinou přednost rodině. U mě to nebyl žádný záměr, snažila jsem se to mixovat rozumně, dát příležitost klukům i holkám, ale zdálo se mi, že ty holky byly lepší,
tak jsem brala je.
T: Říkám si, jestli tam nefunguje vzájemná afinita. Když si ty holky mohly vybrat, jestli půjdou spíš k vám, nebo do ateliéru nová média I, kde je Markus Huemer, tak si vybraly vás, protože jste žena.
R: Asi jo. Myslím, že to, že pracuji s tělem, je asi ženský pohled, takže to ty holky může přitahovat. Je jim to prostě bližší.
T: Nacházíte teď i jiná témata než právě tělo?
R: Mé poslední věci jsou taky s tělem, nebo v tom nějakým způsobem figuruji, protože pro mě je to pořád nejsrozumitelnější způsob, jak se vyjádřit, tedy jak transformovat myšlenky skrz svoje tělo. Já totiž vše cítím a prožívám skrz tělo a hlavu.
Teď dělám téma rehabilitace, což se odvíjí od mého věku, od mých skutečných počínajících zdravotních problémů. Chodila jsem na rehabilitaci s kolenem, tam jsem cvičila na takové dřevěné polokouli a samotná ta polokoule mi přišla jako zajímavý symbol, takové balancování ve světě, mezi technologií, uměním a přírodou. A zase je tu tělo skrz dřevo nějak spojeno se zemí. Bavilo mě, že jsem si představila planetu jako kouli a na tom tu další kouli, jak tady všichni balancujeme a snažíme se vybalancovat své životy.
Začala jsem dělat nástavce na tělo, takové pahýly, výrůstky stromů… Vlastně je tam zase to spojení lidského těla a stromu. Chci na všechny končetiny udělat takové pahýly a s tím dělat fotky, možná to bude performance o pohybu ve světě na takových pahýlech.
T: Takže se vracíte od manipulace do reálu.
R: Manipulace už mi přijde hrozně vyčpělá. Teď zrovna dva studenti začali dělat v ateliéru něco s manipulací a já je od toho odrazuju. Říkám jim, že je dobré, že si tím způsobem přišli na nějaký nápad, ale posílám je třeba přímo na místo, kde to vzniklo.
Najednou se ta práce s počítačem ukáže jako „fake“. Pořád si myslím, že to může někdy fungovat, ale už jsou to strašně profláklé způsoby a moc to nepřekvapí, protože manipulace je už běžně ve všem. V 90. letech to bylo něco jiného. Já se teď radši vracím k něčemu hmotnému, ani mě nebaví sedět u počítače. Zkouším si opracovávat kus dřeva, potřebuju fyzický kontakt s hmotou. A práce se dřevem je hrozně příjemná, je to moc hezký materiál.
T: Takže to bylo k digitálu a zpět.
R: Myslím, že se nic nevylučuje a že je právě zajímavé, že se všechno dá nějak kombinovat. A pořád mě baví ta hranice fotky a self-performance. Vlastně i tehdy v New Yorku, když jsem tam byla na stáži v roce 98, jsem si víc uvědomila, že to, co dělám, a to, co mě na tom, co dělám, zajímá, není jen čistě fotka jako fotka, ale vlastně spíš záznam mých soukromých performancí. Že mě tam baví posun v čase, ten pohyb, který v zastavených záběrech je. Nebo tak nějak.