Bojana Pejić: Říkám svým studentům, aby mi nevěřili

(*1948 v Bělehradě)

Historička a kurátorka umění žijící od roku 1991 v Berlíně. Věnuje se současnému umění. Mimo jiné kurátorovala výstavy After the Wall – Art and Culture in Post-Communist Europe, Artist-Citizen, a Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe.

T: Jak jste vnímala svět kolem sebe jako dítě?
R: Narodila jsem se v roce 1948 v Bělehradě a vždycky jsem se považovala za Jugoslávku, ale kvůli konfliktům Srbska se zbytkem Jugoslávie v 90. letech se musím nazývat Srbkou, tak to stojí i v mém pase. Byla jsem premiantkou ve škole, ráda jsem si odmalička četla. Byli jsme knižní rodina, všichni měli rádi knížky. V naší rodině nebyl nikdo komunista, takže tam neexistovala žádná názorová opozice. Můj otec byl právník a má matka pracovala v účetním oddělení jedné firmy specializující se na import-export. Náboženství u nás nehrálo žádnou roli. Byli jsme taková malá buržoazní rodina uprostřed komunismu.
Jak jsem milovala knihy, tak jsem nenáviděla matematiku, fyziku a podobě. Vždy jsem ale měla ráda dějiny umění a jazyky. Chodila jsem do experimentální školy, kde jsme měli dva cizí jazyky místo jednoho. V porovnání s ostatními zeměmi jsme měli v socialistické Jugoslávii mnohem klidnější situaci díky tomu, co Tito dojednal při návštěvě Stalina v roce 1948. Navzdory konfliktu nevnímali jugoslávští komunisté Sověty za nepřátele. Vlastně Rudá armáda pomohla jugoslávským partyzánům osvobodit severní část země ve druhé světové válce. Přesto jsem stejně jako celá má generace většinu svého života strávila ve strachu z toho, že jednoho dne se Sověti vrátí, zejména po událostech v Praze v roce 1968.
Později, vzhledem k mým dobrým výsledkům na gymnáziu a předsednictví v různých kroužcích, jsem byla vyzvána ke členství v komunistické straně. V mé rodině to samozřejmě způsobilo velký skandál, zvlášť moje matka byla hodně proti tomu. Otec byl však praktický a řekl: „Myslím, že bys do strany měla vstoupit, protože to bude prospěšné pro tvou kariéru.“ Bylo to poprvé v mém životě, kdy jsem musela řešit rozhodnutí, které mělo co do činění se společností.
T: Jak jste to tehdy vyřešila?
R: Vstoupila jsem do ní. Bylo to v posledním roce na gymnáziu, v roce 1967. Pak jsem se rozhodla studovat právo, abych navázala na rodinnou tradici. Chtěla jsem se stát novinářkou, ale neexistovala žádná fakulta žurnalistiky. Pak přišel rok 1968, který přinesl pro Jugoslávii velké změny. Musím se studem přiznat, že ani jako členka strany jsem neměla žádné povědomí o politickém dění. Dědeček šel do vězení za nežádoucí politickou orientaci, takže jsme doma o politice a dění ve světě moc nediskutovali. Demonstracím v roce 1968 jsem nerozuměla. Pochopila jsem je až rok poté, kdy jsem končila první rok na právech. Studenti šli tehdy do ulic a drželi hladovky. Rozdíl mezi jugoslávskou a třeba francouzskou nebo německou společností v roce 1968 byl ten, že jugoslávští studenti neusilovali o narušení základů, na kterých stála společnost. Demonstrovali proti statusu studenta v socialistické zemi a proti rudé buržoazii, tedy komunistům, kteří zbohatli, získali privilegia, mohli cestovat. Chtěli se obrátit k ranému, více kritickému Marxovi, nikoli k marxismu-leninismu.
T: Máte z této doby nějaké zajímavé zážitky?
R: V roce 1968 se pořádala spousta rockových koncertů a holdovalo se drogám. Citovali jsme tehdy jednoho umělce, který říkal: „Idoly naší generace byly modré džíny Levi-Strauss a Levi Strauss.“ Existuje příběh z roku 1968 o studentovi, který vyvěsil fotku Tita, Lenina a Marxe na fasádu akademie umění v Bělehradě a z ní vznikl vtip, že policista o této příhodě napsal hlášení: „Student vyvěsil na akademii fotku soudruha Lenina, fotku soudruha Tita a neidentifikovatelného hipíka.“ Takové jsou mé vzpomínky na onu dobu. Věřím, že ve všech socialistických společnostech se děly každý den podobné příhody a vznikaly o tom absurdní povídky. Odmítám představu, že by moc v socialismu skutečně odpovídala pyramidové struktuře, kdy na vrcholu stojí prezident, pod ním strana a její členové a na samém spodku jsou jako mikroskopická zrnka zástupci nižší společenské třídy.
Další zajímavou věcí byl boj proti abstraktnímu umění a modernismu v Jugoslávii. U nás neexistovala proti-západní propaganda jako v NDR, Albánii nebo v Rumunsku. V druhé polovině 50. let byla oficiální ideologií umění abstrakce, nikoli socialistický realismus, to byl jeden z rozdílů mezi námi a dalšími socialistickými státy. V časopisech o umění z let 1951–1953 nebyl tento směr cenzurován stranou. Působili tam velmi vlivní intelektuálové, modernisté, z nichž mnozí byli ve 30. a 40. letech významnými surrealistickými spisovateli a básníky. Když se komunisté ujali moci, udělali z těchto spisovatelů a básníků velvyslance Jugoslávie, kteří měli za úkol reprezentovat zemi. Cenzura se nekonala díky určité solidaritě a přesvědčení ohledně role umění ve společnosti, do něhož by nemělo být zasahováno a které by nemělo být kontrolováno, zvláště co
se týče surrealismu.
T: Jak jste se vlastně dostala od studia práv k dějinám umění?
R: Prošla jsem všemi zkouškami na právnické fakultě, ale s velkým odporem. Přestup na jinou školu byla první revoluce, kterou jsem ve svém životě udělala. Byl to skandál, protože ženská část mé rodiny nechtěla, abych změnila univerzitu, protože nebylo normální ztratit jeden rok. Ale otec byl na mé straně. Věděla jsem, že se chci věnovat umění 20. století. V 70. letech byli stále na univerzitě někteří profesoři dějin umění, kteří nepovažovali moderní umění, nemluvě o současném umění, za něco hodné studia, protože byli blázni do středověkého umění, srbských fresek, Michelangela a baroka. Měli jsme profesora moderního umění, kvůli kterému se většina nás na obor přihlásila. Sice neměl žádnou učební metodu, ale měl zápal pro věc a směroval nás k četbě teorie. Říkával: „Když spatříte dobré umění, zůstanete beze slov.“ Když pak v 70. letech zemřel, chtěli zavřít oddělení moderního umění, jelikož byli stále přesvědčeni, že obraz z roku 1965 nemůže být důležité dílo.
V roce 1971 jsem pak začala pracovat pro Studentské kulturní centrum v Bělehradě. Studenti měli k dispozici budovu, která získávala finanční podporu od města a někdy v případě větších projektů i peníze od Srbské republiky. Byl zde hudební, galerijní, divadelní i filmový program a vznikla tu základna konceptuálního umění. Toto centrum (SKC), které vykonávalo funkci institutu současného umění, pro mě proto bylo paralelou k tomu, co jsme se učili na vysoké škole.
Pro svou disertační práci jsem přečetla téměř vše, co bylo napsáno o boji za abstraktní umění v druhé polovině 50. a na začátku 60. let. Byl to konflikt mezi „realisty“, či socialistickými realisty, a „modernisty”. Ti první tvrdili: „Umění nemá nic společného s politikou nebo ideologií, je jako kastrované.“ Naproti tomu modernisté jako abstraktní umělec a kritik Protić, který byl prvním ředitelem Muzea současného umění v Bělehradě otevřeného v roce 1965, se vyjadřovali pomocí nejnovějších ideologických obratů: „V umění jde vždy o boj proti objektu, kterým je realistická reprezentace“ a: „Umění by mělo být bezelstné vzhledem ke společnosti. Nemělo by se dotýkat toho, co Greenberg nazývá realitou z první ruky.“ Když jsem tyto názory asi před deseti lety četla, tak jsem rozeznala, jakou roli v debatách v 60. letech hrála genderová tematika. Pochopila jsem to, teprve když jsem získala větší znalost feministické literatury.
Dovolila bych si ještě poznámku k otázce feministického kurátorství. Mladá chorvatská historička umění, která byla zapojena v týmu Gender Check, Ivana Bago jednou řekla: „Když dělám výstavy, mám určité feministické povědomí, kterému se nemohu vyhnout, ať už dělám jakoukoli výstavu. Feministická výstava nevzniká pouze tehdy, když shromáždíte ženské umělkyně a queer témata.“ Ale to jsem pochopila až mnohem později.
V 70. letech jsme ve Studentském kulturním centru v Bělehradu měli poměrně pokrokový mezinárodní program, hlavně v dubnu, kdy jsme měli dubnová setkání – „Expanded media festival (1972–1977). Tam jsem se setkala s Ginou Pane v roce 1972, s Josephem Beuysem v roce 1974, přišli Art and Language a německá feministické umělkyně jako Ulrike Rosenbach a Katharina Sieverding. Chtěli vidět, jak to vypadá v komunistické zemi, načež byli zaraženi, když viděli, že máme všichni džíny – neměli jsme přeci vypadat jako oni. V Jugoslávii jsme začali tvořit konzumní společnost už v 60. letech. Žili jsme si dobře, lidé měli práci a pro mě bylo nesmírně důležité mít možnost cestovat. Já vždy říkám, že nemám čistý štít, byla jsem placena univerzitou, čili jsem pracovala pro stát a tím pádem pro vládu. Platy nebyly nijak zázračné, ale přesto jsem mohla cestovat a tato svoboda mi přinášela možnost získávat zahraniční literaturu, kterou jsem potřebovala. Nezmeškala jsem benátské bienále od roku 1972 a ani žádnou výstavu v Centre Pompidou od té doby, co bylo otevřeno. A když mluvím o cestování, tak mám na mysli cestování individuální, ne skupinové. Mnoho východních zemí umožňovalo vycestovat, ale vždycky jen v podobě organizovaného skupinového zájezdu. Když jsem se připravovala na zkoušky, tak jsem cestovala do Itálie sama autobusem.
T: Vztahovala se tato svoboda také na export jugoslávského umění?
R: Byli jsme velmi jugocentričtí, jak tomu říkám. Mysleli jsme si, že jsme pupek světa, protože jsme měli významnou zahraniční politiku – Tito, Nasser a prezident Nehru v Indii založili Hnutí nezúčastněných zemí na konferenci v Bělehradě v roce 1961. Šlo o pomoc zemím třetího světa. Tito si vždycky myslel, že získá Nobelovu cenu za mír, ale nikdy ji nedostal. Měli jsme tedy hodně kontaktů s Afrikou a Indií a dalšími rozvojovými zeměmi. Skutečně jsme si mysleli, že jsme středem světa – byli jsme moderní, měli jsme moderní socialismus a moderní umění. Existovala také komise zabývající se tím, co bude Jugoslávie exportovat z oblasti kultury. Tehdy jsme posílali jugoslávské abstraktní umění do celého světa – do Ameriky, Kanady, Francie, Německa. Skvělý realistický malíř Mujezinović, který věřil, že umění má společenskou funkci, měla jsem ho také na výstavě Gender Check, se v roce 1963 zeptal: „Proč vždycky posíláme do zahraničí jenom abstraktní a moderní umění? Proč nikdy neposíláme figurativní umění?“ Na to mu příslušný aparátčík odpověděl: „Figurativní umění může cestovat pouze do zaostalých zemí.“ Tohle je příklad onoho jugocentrismu, mysleli jsme si, že pouze lidé v Africe nebo v Asii mohou porozumět figuraci. To by byl dnes skoro zločin.
T: Mohla byste nám zkusit říci, zda ve vašem životě existuje nějaký zvláštní okamžik, který ovlivnil váš zájem o gender a otázky genderu ve vizuálním umění? Případně odkud pramení vaše zaměření na toto téma?
R: To bylo ono zmiňované Kulturní centrum na univerzitě v Bělehradě, kde jsem pracovala se svou nejlepší kamarádkou, socioložkou, antropoložkou a feministkou Žaranou Papić a s ředitelkou SKC Dunjou Blažević. Dunja je v současné době ředitelkou Sorosova centra současného umění v Sarajevu (dříve Sorosovo SCCA). V roce 1978 společně organizovaly v SKC v Bělehradě mezinárodní feministickou konferenci „Drug-ca Žena – žensko pitanje, novi pristup?” (Soudružka žena – Ženská otázka, nový přístup?), kde řešily otázky ženské rovnosti. Někdy v tomto čase jsem tam začínala působit. Ještě bych zmínila, že v roce 1975 do Centra přišlo mnoho západních feministických umělkyň či historička umění Gislind Nabakowski.
Vždy mě zajímalo ženské umění, nikdy jsem ale nebyla skutečná feministka. Psala jsem o ženských umělkyních, ale neměla jsem feministické přesvědčení. Nikdy bych své tehdejší texty nenazvala feministické.
Co mě učinilo feministkou, byly války v Jugoslávii. Jediný veřejný odpor proti válce totiž přicházel od feministek ze Srbska, Chorvatska a ze Slovinska. Během válek v 90. letech byla v Bělehradě aktivní také známá umělecká skupina Women in Black, která stále existuje. Tyto ženy se scházely každou středu oblečeny v černém před Centrem a stály zde po dobu jedné hodiny.
Lze rozlišit mezi feminismem jakožto aktivismem a feminismem jakožto teorií. Co mě v 70. letech rovněž učinilo feministickou teoretičkou umění, byla chorvatská umělkyně, performerka a feministka Sanja Iveković. Se svým manželem byli prvními umělci zaměřujícími se na videoart v Chorvatsku. Odmítali své akademické znalosti o malbě či soše, začali s uměním objektu a post-objektu v 70. letech. Sanja dělala performance. Tehdy si nikdo nevykládal její umění jako feministické. Hovořilo se o novém umění v podobě videoartu, performancí, uměleckých publikací, hudebních nahrávek či filmů, zkrátka o všem, co by bylo netradičním médiem. Toto nové umění nebylo na východě středním proudem umělecké kritiky považováno za umění, proto bylo přehlížené, a to i v naší generaci. Nenapsala jsem toho v 70. letech dost, byla jsem tam, když se to dělo, pomáhala jsem umělcům vyklidit galerii po performancích a tím jsem se učila. Šlo v první řadě o to, dokázat, že i jedno představení je umění. V tomto případě měla velmi důležitou roli Galerie (dnes Muzeum) současného umění v Záhřebu, která jako jediné místo v zemi sdružovala jugoslávské a zahraniční umění. Jeden kolega tehdy řekl Sanje: „Já nemohu propagovat feministické umění, protože my bojujeme za umění a tento boj se koná bez ohledu na gender. My bojujeme za to, aby všichni umělci, ať už ženy či muži, byli považovaní za skutečné umělce.“ Bylo důležité dokázat, že to, na co se díváte, je umění. Že to sice není Michelangelo nebo Pollock, ale stejně je to umělecký kousek.
Vždy, když jsem znovu psala o Marině Abramović či Sanje Iveković, tak jsem si myslela, co ještě můžu říct? Jistě, jednak vytvořily další díla, ale lidé se mění a vy taky. Čím víc čtete a poznáváte díla dalších umělců,
tím různorodější máte možnosti nahlížení na dílo. Přínosné pro nás byly také rozhovory, které jsme vedli se zajímavými lidmi, kteří přijížděli do Bělehradu, a publikovali je ve čtvrtletním periodikum Moment.
V 80. letech jsem dělala rozhovor s Donaldem Cuspitem, Američanem, který má PhD z filosfie a dějin umění, ale který nemá absolutně žádný smysl pro humor. S takovými lidmi jsem měla vždy trochu potíž. Zeptala jsem se ho: „Existují nějaká privilegia v nazírání umění? Kdo má přednost ve čtení umění, filosofové, nebo kunshistorici?“ A on krásně odpověděl: „Víte, s uměleckým dílem je to jako se Schwarzeneggerem. Záleží na tom, kolik teorie unese.” Není podstatné, zda se jedná o Lacanovu teorii, nebo o socialistický realismus.
Pokaždé, když mám možnost učit, říkám svým studentům, aby mi nevě-řili. Dějiny umění nejsou věda o pravdě. Je to věda, ve které se snažíme něco objevit a pokaždé to objevíme jinak. Chápu například video na výstavě úplně odlišně než někdo jiný. Kdyby mi někdo v mládí řekl, že existují různé přístupy ke čtení uměleckých děl, bylo by mi to pomohlo. Pomáhá to k vytvoření vlastní metody. Moje metoda je rozhodně eklektická, vezmu citát odsud i odtamtud a vytvořím z toho celek. Nejde ale o pravdu, jde o čtení, o porozumění a zkoušení. Pro mě bylo podstatné nejprve porozumět záměru umělce. To ale není vždy důležité, pokud se například zabýváme vizuální teorií, čteme umění, a nikoli umělcův záměr.
T: V současnosti žijete v Německu, jak jste se tam ocitla?
R: Do Německa jsem se dostala jako umělecká kritička. Toho času jsem pracovala pro Artforum, kde jsem v druhé polovině 80. let publikovala řadu článků. Potom v 90. vetech, když „komunistický ikonoklasmus“ vtrhl do našeho regionu, jsem se začala zajímat o památníky. V té době mnoho památníků a soch Lenina a Marxe už dávno zmizelo. V socialistické Jugoslávii bylo během válek zničeno mnoho památníků, jak je to ve válce běžné. A tak jsem začala studovat různé sochy a monumenty vytvořené od roku 1945 do dneška. Uvědomila jsem si, že jsou na nich zobrazeni partyzáni, chlapci, figurální motivy, bitvy a podobně. Bylo zřejmé, že nevěděli, co si počít s tolika bezejmennými padlými ženami. Na univerzitě jsme měli kurzy umění, ve kterých nám byly přiblíženy pouze alegorie z období baroka nebo 19. století. Nebyla jsem tudíž schopna pochopit a vysvětlit ženskou alegorii těchto památníků. Hodně mi pomohla četba německé knihy Versteinerte Weiblichkeit (Zkamenělá ženskost) od feministické historičky umění Silke Wenk. Kniha pojednává o veřejných skulpturách se zaměřením na ženské alegorie. Bohužel nikdy nebyla přeložena do angličtiny a není příliš známá široké veřejnosti, což je škoda. Zvláště pak je kladen důraz i na feministický projev v umění, protože oproti Jugoslávii byla německá společnost mnohem otevřenější tématu feminismu a více se publikovalo. Je také zajímavé, jak německé feministické historičky (umění) vnímají období nacismu a holocaustu. Analýza této doby jako kritika nacionalismu z feministické perspektivy mne naprosto překvapila.
Koncem 80. let jsem začala vnímat, kolik lidí v Srbsku a v Chorvatsku propadá nacionalismu. Nemohla jsem uvěřit, stejně jako mnoho lidí mé generace, že bychom díky tomuto jevu mohli dojít až k válce. V lednu 1991 jsem jela do Berlína, protože jsem se nešťastně zamilovala do jednoho Němce. Tento cit mne donutil přestěhovat se do Německa a po šesti měsících začala válka. Nakonec jsem v Berlíně zůstala, i když jsem se dlouho rozhodovala, jestli se nemám vrátit zpět do Srbska. Uvědomila jsem si však, že by to nemělo smysl.
T: Máte pocit, že někteří umělci z Východu se ve svých dílech vytvořených po pádu Zdi prezentovali stylem: „Nechceme být z Východu“?
R: Když jsem dělala výstavu After the Wall, měla jsem problém s umělci z NDR, protože nechtěli být uváděni zpět do tohoto kontextu. Oni se navíc nepovažovali za obyvatele východní Evropy. Byli ze socialistické země, ale ne z východní Evropy, dokonce ani ze střední Evropy. Obávali se, že bych po nich chtěla, aby vytvořili něco socialisticky-realistického. Tak jsem jim řekla: „Dělejte to, co děláte dnes, na čemkoli teď pracujete.“
Vyzvala jsem k účasti na výstavě také deset umělců z bývalé NDR žijících ve Švédsku, vytvořili svá díla, a když viděli výstavu, tak byli šťastní, protože pochopili otázku kontextu. Musela jsem však bojovat tři měsíce, abych získala umělkyni Zofiu Kulik. Nevím, jestli znáte její mistrovské dílo From Siberia to Cyberia. Fotografovala celý svůj život televizní obrazovku. Je to jako deník. Pořizovala pouze černobílé snímky toho, co bylo v televizi. Takže to mohl být průvod, mohl to být dokumentární film. Působilo jako poznámky z dob socialismu ze Sibiře. Končilo to v 90. letech nástupem kyberprostoru. Tato obrovská instalace byla 60 metrů dlouhá, fotky byly 60 x 60 cm, takže působily skoro jako mozaika na zdi. Zofia neodpovídala na e–maily, to bylo zpočátku, kdy neznala žádné podrobnosti. Napsala jsem jí tedy znovu a ona odpověděla: „Bojano, nechci se účastnit této východoevropské výstavy, protože se domnívám, že je čas, abychom měli sólo výstavy v západních muzeích.“ Samozřejmě měla pravdu. Nyní je mnohem více takových výstav na Západě, ale ne dost, podle mě.
Pak jsem byla pozvána Andou Rottenberg na konferenci AICA (Mezinárodní asociace uměleckých kritiků) do Varšavy. Anda mě poprosila, abych představila koncept výstavy After the Wall ještě předtím, než se otevře kolegům. Byli tam japonští kolegové a další z AICA. Já se obrátila na Zofii a poprosila ji: „Zofio, prosím, přijeď si poslechnout mou přednášku o tom, co bych chtěla udělat s výstavou, a pak se teprve rozhodni, jestli se chceš zúčastnit, nebo ne.“ Vůbec jsem se nesoustředila na své kolegy, mluvila jsem jen k Zofii Kulik, abych ji přesvědčila. Po tom, co si vyslechla mé povídání, tak řekla: „Bojano, rozumím tvému konceptu a přijímám.“
Víte, všechny výstavy, pokud jste velmi úspěšní kurátoři, mají něco společného s násilností. Máte svou strukturu, kterou stavíte na základě vašich znalostí, myšlenek a přesvědčení. Na výstavu After the Wall jsme vybrali díla a pak jsem strávila tři týdny ve Stockholmu, kde jsme s Davidem Elliotem a dalšími kolegy z Moderna Museet diskutovali nad tím, co bychom chtěli na výstavě mít. Výstava musela být nějak strukturovaná. Struktura té výstavy nebyla předem daná, musela jsem pracovat se strukturováním výstavy až poté, co jsem dostala díla od umělců. Měli jsme kopie a fotky všech prací na podlaze v knihovně Moderna Museet a tam se teprve začala výstava formovat. OK, tohle může přijít sem, tohle je jedna sekce. Pak se vynořila genderová sekce, kterou jsme na začátku neměli. Položila jsem na podlahu práce zabývající se femininitou a maskulinitou. Jak tam tak vedle sebe ležely mužské a ženské autoportréty, uvědomila jsem si, že muž a žena jsou stále tématem umění.
T: Napadá vás nějaký příklad rozdílu mezi ženským uměním Západu a Východu v 60. a 70. letech?
R: Znáte dílo Sanji Iveković Double Life? Jsou to veliké fotografie, po jejichž stranách jsou reklamy z módních časopisů, které byly k dostání v Jugoslávii. Ty kombinovala s vlastními fotografiemi z mládí, kde je vyobrazena jako baletka. Tyto fotky pak používá ve spojení s reklamami na tampony a podobně. Kolem roku 1978 udělala americká umělkyně Martha Rosler podobnou dekonstrukci reklamy, ale nečekali byste, že to někdo udělá v socialistické zemi. Existuje mnoho knížek od historiků umění o spotřební kultuře ve východní Evropě. Například příspěvek Martiny Pachmanové o Běle Kolářové, kde v jejích kolážích také nachází prvky reklamy.
Napadá mě ještě jeden vtipný příklad, který analyzoval Piotr Piotrowski. Znáte to dílo s banánem od Natalie LL? Bylo to poprvé, kdy se na obálce západního časopisu Flash Art objevil umělec z Východní Evropy, to bylo někdy v 70. letech. Natalie měla tři verze – s banánem, párkem a zmrzlinou. Na Západě bylo toto dílo chápáno jako kritika konzumerismu a pornografie. Oproti tomu v Polsku bylo vykládáno odlišně, protože v Polsku mají výraz „banánová generace“ pro privilegované děti rudé buržoazie, které si mohly kupovat banány v době, kdy banán znamenal něco výjimečného. Takže v Polsku nebylo dílo interpretováno jako kritika, ale jako přání.
Doporučuji vám k přečtení knížku Piotra Piotrowského: Ve stínu Jalty, kde je mnoho dalších příkladů umění a kultury ve východní Evropě od roku 1945 do 1989. Je to kniha o tom, jak a proč byl přijat modernismus v jednotlivých východních zemích. Pořiďte si také katalog k výstavě The Promises of the Past z Centre Georges Pompidou, která se konala v červnu 2010. To je něco pro ty, kteří mají zálibu ve Východu.